Der var engang hvor den moderne kunst søgte og fandt sin identitet i en tredobbelt negation: i negationen af traditionen og historien, i negationen af det almindelige, borgerlige og småborgerlige liv og i negationen af en rationalistisk videnskab hvis forsømmelser var blevet stadig mere åbenbare. Hvad var der blevet der af den menneskelige erfaring af verden, af det indre liv, af samspillet med omgivelserne og med de andre? Hvor var modet til stå over for det ukendte, at erfare tab af kontrol og bemestring? Kunsten skulle belyse og fastholde alt det som ingen eksakt videnskab ville kendes ved, men den skulle i samme bevægelse rette sin kritik mod et hverdagsliv som formodedes at mangle intensitet, selv-refleksion, engagement og uforudsigelighed, for det billede af verden som fremstod i den almindelige, profane, dagligdags erfaring var et tamt billede, et resultat af sløvede sanser og fattig erkendelse.

Denne situation har ændret sig dramatisk. De nye videnskaber der beskæftiger med mennskets intelligens og kognition, lægger i langt højere grad end tidligere vægt på emotionalitet og selvfornemmelse som afgørende og uundværlige momenter i såkaldt rationel tænkning. Menneskets møde at tænke og handle på kan ikke forstås uafhængigt af de konkrete situationer det befinder sig i som kropsligt-motorisk væsen. Dets bevidsthed ses ikke som en logisk-abstrakt maskine med en solidt forankret identitet. Snarere end at ses som et centraliseret og enhedspræget system, kan bevidstheden nu beskrives som en heterogen sammensætning af identiteter eller mikro-identiteter. Og bevidsthedens særlige måde at knytte sig til verden på, vores måde at skabe mening på, kan forklares ud fra den oprindelige erfaring som vores motoriske og tidsbundne krop forsyner os med i sin daglige omgange med tingene. Verden udspiller sig både inden i os og uden for os, den er forståelig for os, men er det netop, fordi vi har en krop hvormed vi kan relatere os konkret til den. Og verden kan ikke tænkes uden vores bevidsthed om at der er andre mennesker til stede i den, andre mennesker som samtidig iagttager den. Verden er, som fænomenologerne allerede for længe siden formulerede det, ”et system med mange indgange”. Hvordan skulle man ellers kunne forklare at vi har en historie, at vi konstant ændrer os, ændrer vores forståelse af os selv og af vores omgivelser, samtidig at verden bliver ved med at fremstå i al sin insisterende og evidente pragt?

Og det er ikke kun de nye videnskaber som muliggør en anden forståelse af mennesket; samfundet har ændret sig, hverdagen har ændret sig, arbejdet har ændret sig. Hvad videnskaben kan iagttage hos mennesket i almindelighed, nemlig at det består af en flerhed af identiteter tilpasset bestemte ”situationer” og ”verdener”, synes således i dag desuden at manifestere sig i en dramatisk moderne version der sætter en medfødt tilpasningsevne på alvorlig prøve: kravene på arbejdsmarkedet til tilpasning og omstillling er øget dramatisk, og hører til risikosamfundets på samme tid perspektivrige og belastende vilkår. Men hvad er kunstens funktion, når den ikke med samme overbevisning som førhen kan definere sin praksis i opposition til videnskaben som for sin del allerede er godt i gang med at nedbryde de tidligere skarpt optrukne grænser mellem såkaldt irrationel og rationel adfærd. Og hvordan skal den forstå sin egen samfundsmæssige rolle, når den ej heller kan den definere sig i opposition til hverdagen, til den almindelige erfaring, som for længst har overgået kunsten selv i evne til fornyelse, uforudsigelighed og risiko?

Der gives naturligvis ikke noget enkelt svar, for kunsten udfylder ikke, og har aldrig udfyldt, kun en veldefineret rolle. Men med genopdagelsen af den erfarede verden som et struktureret og dog heterogent univers, som et system med mange indgange, hvis specifikke fremtrædelse afhænger af det enkelte individs begær, interesser og projekter, men i lige så høj grad afhænger af kommunikationen mellem subjekter, har den sammen med de nye videnskaber, fået tildelt et vidtstrakt undersøgelsesfelt. Livsverdenen, som den almindelige, ikke-specialiserede erfaringsverden kaldes, folder sig altid ud i spændingen mellem en nutids umiddelbare nærvær og det uigenkaldeligt forgangne dog uden hverken at være rent nærvær eller ren historie, uden hverken at forblive direkte, ublandet erfaring af det øjeblikkeligt givne eller på den anden side at krystallisere sig til ren, universel viden. I denne spændings- og brudfyldte verden af steder, rum og tider uden overgribende enhed, i denne på en gang historiske og almene verden hvor former og identiteter konstant opbygges og nedbrydes, omdefineres og sammenblandes - i dag mere end nogensinde før i historien - finder videnskaben næring til sine begreber og kunsten til sine sansninger og sine billeder. Men at videnskaben bevarer sin rationelle videnskabelighed intakt og ikke bliver dogmatisk formidling af viden; at værkerne bevarer deres status som kunst og ikke bliver kitsch, socialitet eller magtspil - det kan alene åbenheden over for eksperimentet sikre.

Henvisninger til stof og elementer i bevægelse ligger ikke kun i de sammensatte titler på Morten Strædes seneste arbejder: Lovestreams, Mudflow, Windfall etc. Igennem deres på samme tid formelle og genstandsmæssige fremtoning rummer skulpturerne analogier til elementære processer som vi kender fra naturen og som vores sprog og dermed vores kultur ustandselig omsætter til billeder på andre fænomener både inden i og uden for os selv. Langsomt flydende, amorfe masser, hurtige strømme af vand der forgrener sig, lys sivende igennem træers løv, vindblæste blade, grenværks komplicerede slyngninger, skridende skrænter... I deres fremstilling af såvel ubrudt bevægelse som standsning og spring, af det strømmende og det afgrænsede, af kontinuitet og diskontinuitet, af modulationer mellem lys og mørke, forholder disse skulpturer sig til en naturlig verdens dynamisk figurative aspekt, til de forhold ved verden som gør denne synlig for enhver, med eller uden måleinstrumenter, og det forlener dem, overfladisk betragtet, med både klassicistiske og romantiske træk.

Alligevel er der hverken vækstmetaforer, panteistisk naturfilosofi eller bare naturefterligning til stede her. Selv om antagelsen er at naturen danner former og således manifesterer sig som andet og mere end blot myriader af materielle partikler, så er det ikke guldalderens rolige, fornuftige og åndsgennemtrængte natur der fremmanes. Naturprocesser er hverken mere eller mindre formelle og konstruktive, hverken mere eller mindre billeddannende, end kulturens og bevidsthedens processer - avancerede computersimulationer viser det -, men de er med sikkerhed helt uden værdier, simpelthen fordi naturen ikke har et blik på sig selv og således er uden refleksivitet. Naturens historie og menneskets historie følges ikke ad; at reducere den ene ”historie” til den anden ville enten være skinger skepticisme (naturen er kun hvad mennesket gør den til) eller ren ideologi (historiens gang er resultat af en ”naturlig” udvikling). Man kan sige at Morten Strædes skulpturer forsøger at indkredse et punkt hvor den naturlige formdannelses direkte selvfølgelighed (ikke at forveksle med mainstream-modernismens ”gode” organiske vækst) måder refleksionens, omtankens eller, om man vil, åndens værdier. Et punkt hvor formen endnu ikke forekommer gennemtrængt af udtryk, mening og hensigter, hvor den så at sige fremstår som selvskabt - uagtet dens åbenlyst konstruktive karakter -, men hvor den på den anden side allerede er symbolsk form, er signifikant, inkarnerer en ”værdi”. Dette punkt er vanskeligt at ramme; det kan aldrig blive andet end en tilnærmelse. Et sjældent sted, altså, og dog til stede overalt, faktisk en del af det underliggende, af hypokeimenon som de gamle sagde, det som sproget, begreberne og tanken uvægerlig må støtte sig til for at kunne henvise til en verden uden for sit eget univers. Dette underliggende kan faktisk begribes igennem kunstens tilnærmelser og i kraft af den æstetiske sans som kaldes for sensibiliteten: det er fornemmelsen, funderet i en elementært kropslig erfaring og uafhængig af begrebslige kategoriseringer, af at en signifikant form fremtræder i stoffet; det er åbenheden over for verdens figurativitet, en elementær livsverdensfornemmelse. Morten Strædes skulpturer drejer sig, temmelig bogstavelig talt, om en sådan sensibilitet; som sådan danner de forskellige veje ind i den livsverden hvor abstrakt viden og konkret erfaring aldrig er uafhængige af hinanden.

Hermed er imidlertid kun det mest almene blevet sagt, det der angår disse arbejders bevidste balancering mellem det formelle og det konkrete. Men sådan kunne man også have karakteriseret en eller anden samtidig malers arbejde. Hvad udtrykker disse værker som skulpturer, og på hvilken måde er de overhovedet skulptur? Skulpturer har en særlig måde at være til stede i rummet og over for en beskuer på som ofte gør dem lette at skelne fra maleriet på den ene side og arkitekturen på den anden. Siden 1950-erne er de klassiske mediers konventionelle grænser blevet godt og grundigt udfordret, og mange kunstnere har arbejdet med spændingen mellem fladens to og objektets tre dimensioner, for eksempel ved at lade farven mediere mellem flade og rum. Efterhånden giver det ikke meget mening at tale om en skulpturel syntaks eller om en skulpturel ”logik”; den slags ontologiske overvejelser var populære hos modernistiske kunstnere og teoretikere der ville rendyrke mediernes muligheder og grænser. Et hurtigt blik ud over et udvalg af Morten Strædes arbejder kan da også hurtig overtyde én om at skulpturen i dag er uden formmæssig logik, at den kan se ud på alle tænkelige måder, at den kan bygges op efter alle mulige principper tilpasset forskellige udtryksformål, at den kan være skiftevis objektagtig og illusionistisk, tingslig og billedrig, processuel og formel: den har således uendeligt mange måder at gribe sin beskuer på hvoraf ingen er mere fundamental og mere skulpturel end de andre. Ikke desto mindre har skulpturen, ligesom andre kunstarter, sine muligheder og sine grænser der gør det relevant at bevare betegnelsen skulptur, ikke i en ”svækket”, men snarere i en neutral betydning. Frem for alt frembyder skulpturen i højere grad end maleriet muligheden af en direkte tilstedeværelse, en direkthed der kan bringe den på linie med andre ting i rummet, med dagligdags genstande som borde, stole og telefoner. Denne skulpturens genstandsmæssige og så at sige ”udvendige” håndgribelighed har igennem tiderne været genstand for megen kritik, især i den romantiske og efter-romantiske periode hvor kunst og subjektivitet har været tæt sammenknyttede størrelse. I en tid som vor egen, derimod, hvor den almindelige, konkrete erfaring er ved at miste sit skær af profan og vanepræget banalitet og hvor en genfortryllet livsverden nu kan fremstå i al sin kompleksitet, synes de tredimensionale kunstarter at få en fornyet berettigelse. Skulpturen har blandt andet denne mulighed for at danne forbindelse mellem en fysisk, kropsligt erfaret genstand og et abstrakt forestillings- eller betydningsrum.

Hvis Morten Strædes værker faktisk tilnærmer sig det punkt hvor en betydnings- og udtryksfuld form får en selvfølgelig og konkret karakter, så er det qua skulpturer at de gør det. Netop fordi det er artificielt hele vejen igennem, må kunstværket fungere på to planer for at virke: Værket kan have sit ”motiv”, sit tema, altid et udtryk som bæres frem, et rum som foldes ud, muligvis en indsigt at byde på; men dette rum må fremstå igennem værkets form og stof. Mistes fornemmelsen for det forhold at betydningen ligger i formen og ingen andre steder end hér, risikerer værket at blive til en illustration af en idé. Værket peger på noget, det gestalter eller konstruerer rum og sansning, men det er samtidig selv genstand for betragtning og for sansning i tid og rum; de to planer væves intimt sammen i værket der således aldrig bare er ”konceptuelt” (men pÅ den anden side heller aldrig er helt fri for konceptualitet). For skulpturværkets vedkommende medfører det at der skal skabes en direkte sammenhæng mellem dets måde at være en ting i rummet på, dets måde at henvende sig til beskueren på og det univers af betydning som det åbner.

Morten Strædes arbejder har af samme grund aldrig karakter af at være formindskede eller forstørrede genstande. De er ”tilpas” store, såvel i forhold til beskuerens størrelse som set i forhold til det arkitektoniske rum. Riverrun står direkte på gulvet og har tydelige referencer til bord-funktionen; Windfall hænger direkte på væggen, ligesom en hylde; Landslide og de andre mindre skulpturer er placeret på podier som bringer dem op i en højde hvor de bliver ”håndtérbare”, det vil sige hvor de ligger inden for kroppens umiddelbare aktionsradius; Doubleblind er bogstavelig og drabelig talt i øjenhøjde. Denne skulpturernes tilknytning til et intimt erfaret rum, deres diskrete indlejring i en verden af skalaer, ting og funktioner som vi spontant er fortrolige med, har en umiddelbarheds-effekt eller en nærværs-effekt som man ikke kan se bort fra: Skulpturerne får herved en diskret insisterende og uafviselig tilstedeværelse som materielle, tingslige, fysiske og rumlige fænomener, et nærvær der sikrer dem en elementær tilgængelighed. Diskret insisterende er netop ikke ved at invitere beskueren til en bestemt omgang, for de har på trods af deres tilgængelighed for en kropslig erfaring absolut ingen praktisk, social eller anden forudgivet funktion. I den forstand p�tager de sig uden tøven eller ironi deres funktion som kunst, som genstande for sansning, for refleksion, for omgang og omtanke.

Den insisterende tilstedeværelse i betragterens rum er derfor i Morten Strædes arbejder ledsaget af, ja måske ligefrem betinget af, en ikke mindre insisterende afvisning af enhver formålsrettet tilegnelse; hans skulpturer betjener sig symptomatisk nok ikke af den i nutidens kunst ellers så udbredte flirt med et skin af brugsfunktion (eksempelvis i installationskunstens brug af møblet). De vedbliver og vedgår at være i en dialog med en skulpturhistorie, selv dér hvor de går mest ”dekonstruktivt” til værks, næsten som om der fra mediet selv udgik en fordring om traditionsbevidsthed. Midt i deres vredne, brudte, knudede, foldede, fordoblede, decentrerede, spaltede, fortættede, disjunktive og konstruktive fremtoning, midt i deres barokt-minimale sanselighed, er de præget af en trodsig, men undertiden også humoristisk askese; de rummer viljen til at fastholde et eget rum, de insisterer på muligheden af det næsten umulige: at holde noget samlet på et sted i en tid uden uden centrum, uden centraliseret magt, uden påfaldende og andet end flygtige samlingspunkter, og med en stærkt forfalden offentlig sfære. Som betragter mærker man det klart: Disse værker har en bevidsthed om deres egen (u)mulighed, og som skulpturer kæmper de både med og mod bevægelser der trækker i en anden retning: de kæmper mod almindelig værkløshed og ørkesløshed, mod udjævning af forskelle, mod informatisering og digitalisering, men de kæmper ikke denne kamp uden samtidig nysgerrigt at følge sådanne tendenser helt derud hvor skulpturmediet når en grænse og støder på problemstillinger der er skulpturtraditionen fuldstændig fremmed. Morten Strædes skulpturer kan som sådan siges at være på kant med traditionen og samtiden, at være både inde i og uden for.

Akkurat ligesom de er sig på kant med det fysiske rum de står i og insisterer så meget på at være til stede i. Det hænger igen sammen med deres forsøg på at sammenføre det konkret-stedlige og det formelle og derved på at tydeliggøre overgangen mellem kropslig-sansemæssig erfaring og imagination. Deres grundlæggende disjunktive, filtrede og heterogene rum er hverken et billede på menneskelig bevidsthed eller en illustration af de nye videnskabers opdagelser. Men de agerer, både enkeltvis og som helhed betragtet, lidt på samme måde som bevidstheden gør ifølge disse: det vil sige som en samling indbyrdes usammenhængende processer hvis identitet eller struktur er bundet til specifikke ”verdener” og konkrete situationer. For bevidstheden kan en sådan ”verden” være en velkendt situation som eksempelvis det at køre bil på en jævnt befærdet vej; for skulpturens vedkommende er den konkrete situation derimod selve stedligheden, skulpturens egen unikke struktur og denne strukturs udfoldelse i mødet med en betragter. Til meget stor forskel fra menneskets bevidsthed, som ganske vist kender til hyppige sammenbrud af disse ”mikro-identiteter”, men som uvægerlig søger mod stabile situationer, søger disse skulpturer imidlertid destabiliseringen og sammenbruddet. Ikke så meget fordi de er ”kunst”, og kunst måske i en elementær forstand er det modsatte af forudsigelighed, men fordi de forsøger at pege på selve mangfoldigheden af retninger, rum, tider, forbindelseslinier, udviklingsperspektiver og sammenblandinger som kendetegner naturens egen historie, som kendetegner livsverdenen i almindelighed og erfaringen af vores egen uforudsigelige, komplekse og risikofyldte samtidshistorie i særdeleshed. Og fordi de - blandt andet med naturen som ”model” - forsøger at fastholde en lokal kompleksitet i en globaliseringstid der i visse henseender, tværs igennem migrationsfænomener og nye kulturelle sammenblandinger, tenderer mod det monokulturelle. For at fastholde en forestilling om kompleksitet, og for at virkeliggøre dette i skulpturelle, rumlige termer, må der dog mere til end stedlighed og fysisk nærvær: Morten Strædes figurer udkaster konstant modeller til rum som man ikke umiddelbart kan træde ind i og som af den årsag kan opleves som cool og utilnærmelige.

Sådan er sandsynligvis betingelserne for en skulptur der vil være både her og der, både teatralsk tilstedeværelse og mulighed for fortabelse. Skulpturen er fysik, men ikke bare fysik: den er imaginationens fysik, en paradoksal formel fysik. I Morten Strædes skulptur bliver den tilmed til historie, til et rum uden fundament, til et rum med sprækker og mange indgange og derfor til et rum der forandrer sig i tid.

Mikkel Bogh, mag art, Rektor for Det Kongelige danske Kunstakademi