Da den italienske renæssancearkitekt Brunelleschi engang omkring 1417 satte sig for at gengive Firenzes dåbskapel med et nyt visuelt vidundermiddel, han formentlig havde overtaget fra sin ven, geografen og matematikeren Paolo dal Pozzo Toscanelli, stødte han på et dilemma.

Det nye illusionsskabende middel, der gik under navnet perspektivet, kunne systematisk udfoldes i afmalingen af den arkitektur, han selv så virtuost beherskede, men dets sindrige og præcist kalkulerbare geometri af styrtende linier, forsvindingspunkter og horisonter kom til kort i forhold til bylandskabets baggrund: himlen. I forhold til denne zones svimlende, men linieløse vidder, og dens uformelige, hastigt skiftende skyer, måtte Brunelleschi nedlægge kunstvåbnene og begrænse sig til et nøgent ekko: et lag af bladsølv, hvori himlens foranderlige syner passivt lod sig spejle.Trods Brunelleschis ydmyge erkendelse af de lineære geometriers begrænsning har den perspektiviske kortlægning af verden ikke ligefrem holdt sig i selen i eftertiden, og det er her sigende, at Toscanelli, den grå eminence, der formentlig opfandt linearperspektivet, også var ham, der 50 år senere klargjorde kartografien for Columbus’ sejlads vestover mod Indien.Når jeg gør så meget ud af linearperspektivets både verdensfremmede og verdenserobrende barndom her, er det fordi Morten Stræde i sin nye udstilling øjensynligt kredser omkring netop geometriens, kortlægningens og overhovedet optikkens forhold til verden.

Strædes udgangspunkt synes imidlertid ikke at være en tilstand, hvor geometrien – jordmålingen – møder den verden, den skal opmåle, for første gang, så verden kan udfolde sig jomfrueligt fjernt fra sin betragter. Snarest har de målende instrumenter realiseret sig så gennemgribende, at vi synes at befinde os inde i den megalomane profeti af en anden renæssancetænker, nyplatonikeren Marsilio Ficino: “Da mennesket således har set ordenen i himlenes bevægelse [...], hvorledes skulle man kunne nægte, at det nærmest besidder det samme geni som himlenes skaber, og at det på sin vis ville kunne skabe himlene, hvis det fandt instrumenterne [...]?”.

Et sådant instrument kunne være den “landskabslineal”, der lægger sig guldskinnende over bordpladen i skulpturen Sprawlstick. Eller hvad med 3rd Stone from the Sun, som udstillingstitlen overhovedet lyder med hilsen til Jimi Hendrix? Her antydes et rumaldersyn på himlen og vores planet, hvor den skrumper, ikke blot til et uanseligt støvkorn i et uendeligt univers, men til en håndgribelig sten, et materielt objekt, en skulptur, der kan formes og manipuleres af de instrumenter, der omsætter måling til magt.Hvis denne målingsbaserede manipulation virkelig vidner om det samme geni som himlenes skaber, kan man dog blive anfægtet af en nærmest gnostisk tvivl om den etiske beskaffenhed af dette geni, for som eksempelvis skulpturen Life in Heaven/All You Zombies bevidner, er det “liv”, der tilskrives de øvre himmelsfærer ikke ligefrem beatisk, men mere at forstå som den “death from above”, vi møder i Coppolas Apocalypse Now. Skulpturen har nemlig umiskendelig lighed med et af de stealth-kampfly, der ser uden selv at blive set af de nedreverdens-zombier, som det skal bombe sønder. En spil på seen og ikke-seen, der også antydes af de øjen-agtige ringe, som hænger på flyet som i et ringkastningsspil.

På baggrund af ikke mindst 90ernes genopblussen af socialt intervenerende kunst har man hele tiden kunnet bemærke, at Strædes geometri-udforskende skulpturer fremstår med et umiskendeligt maskulint præg – et præg, der kun forstærkes af hans insisteren på det selvberoende værk i en tid, der ellers har været så glad for kunst, der ikke var noget uden forklaringer, politiske mellemværender eller andet ”feministisk bøsseævl”.

Men i de senere år, er det som om, Stræde er begyndt at synliggøre og aktivere de kontekster, hvorfra skulpturerne tidligere kun antydningsvist rejste sig. Det drejer sig på den ene side om den igen geometri-prægede arkitektur, som egentlig fra begyndelsen har været modernismens ledsager – fra De Stijl og Bauhaus til de russiske suprematister – men som en avantgardehistorie gerne har villet vinde over på sin egen værkopløsende side. I denne verdensvendthed indgår også på det allerseneste skulpturernes mere mixed media-agtige tendens, der i særdeleshed griber fat om postminimalistiske ingredienser som den Robert Morris’ke sorte filt.Men de synliggjorte kontekster omfatter altså også omkostningerne ved patriarkatets kontrolbegær, herunder dets altomfattende måling. Her udgør krigen og dens teknologier en iøjnespringende del, som det eksempelvis ses i trilogien, der deler navn med udstillingen.

Med mindelser om det altseende øje fra dræbercomputeren Hal 9000 i Rumrejsen år 2001 er noget, der ligner rejste kameralinser, her gjort til indfatning for tre spejlbilleder: paddehatteskyen fra en nuklear eksplosion, en forsker, der sidder bøjet under lampens skær og nogle gymnaster, der svipper deres ben op over metalskinnende gummibolde. Sten nr. 3 fra solen synes igen at være genstand for menneskeskabt kosmisk eksperimenteren, men pointen er blot, at eksperimentator og eksperiment, måling og målt, øje og verden er blevet uskelnelige.

Selv om Strædes skulpturer rejser flere spørgsmål, end de giver svar, turde deres kredsen om geometri, bykultur og krig ihukomme bladsølvet i Brunelleschis baptisteriebillede:

Måske er der alligevel noget i verden, der er bedst tjent med at forblive uden for målingens herredømme.

Måske er det ligefrem det, kunsten er bedst til at tale om.