Om kunstneres antikreception

A

Først og fremmest vil jeg gerne sige tak til Thorvaldsens Museum for invitationen til dette seminar om kunstneres antikreception. I dette lærde selskab må man som billedhugger, det vil sige praktiker, føle sig lidt svag i mælet og meget klart på udebane hvad angår viden om dette emne og den diskurs hvori denne viden kommunikeres. Jeg vil derfor som overlevelses-strategi i denne sammenhæng holde mig meget snævert til mit eget felt, som er skulpturen, hvis basis til enhver tid er arbejdet med kropsliggjorte erfaringer og erkendelser. Og selvom der ikke er billeder af kunstværker til at ledsage mine overvejelser, håber jeg at visse af dem alligevel er forståelige. Jeg tillader mig endvidere at brede begrebet “antikken” ud, og mere se denne “antik” som udtryk for vores historiske bevidsthed i alle dens aspekter. For i den samtidige billedkunst står slaget om forholdet mellem erindring og glemsel med alt hvad det medfører. Uden at gå ind i den diskussion, som er principielt uendelig, kunne man i hvert fald stille to spørgsmål, som ridser situationen op: 1)Er det nødvendigvis gammeldags at anvende fagets erindring, og de facetter, det muliggør i det kunstneriske udtryk. Og 2)Er en bevidst affærdigelse af det store historiske rum, nødvendigvis det samme som kunstnerisk gennemslagskraft og moderne radikalitet. Det er en debat, som har aner helt tilbage til den tidlige modernisme, som kunstværkerne bestandig fører, og som temmelig let kan udvides til at omfatte det samfund vi omgives af og er en del af. Det er på baggrund af dette, jeg vil prøve at sige et par ord.

B

En af de mest nødvendige ting at forstå når man taler om kunstneres reception af-, genopdagelse af - eller brug af antikken er, at vi til stadighed leder efter nyt. Hos stort set alle kunstnere er det nye, ikke før sete anset for vigtigere og et mere dækkende udtryk for sin tid, end det allerede prøvede. Udgangspunktet for billedkunstneren i hans eller hendes omgang med historien har hver gang været, og er altid, fremadrettet, rettet mod endnu ikke udførte værker i forsøget på at hamle op med den tid, der omgiver ham/hende. Det er nok de færreste kunstnere som har nærmet sig antikken fra en filosofisk, en kunsthistorisk eller en arkæologisk vinkel. Interessen ligger ikke for billedkunstneren i at forstå de svundne tider i alle detaljer, ligesom der ikke er sammenhæng mellem kunstnerens objektive viden om en given epoke, og de nutidige kunstværker, der er resultatet af en sådan viden. Vores interesse som billedkunstnere i de forgangne tiders kunst er langt mere pragmatisk, og denne tilgang tror jeg gælder kunstnere i mange forskellige historiske perioder. Kunstnerne spørger: Er værkerne brugbare for en samtidig værkproduktion? Kan de reaktualiseres? Det vil sige: Er værkerne kunstnerisk og formelt gode nok til at de kan blive levende i en nutidig sammenhæng. Og kan de udpege nye sider af et aktuelt problem. Svaret på det ligger for mig at se i det formelle, i de snævert billedkunstneriske greb og former og deres indbyrdes interaktion. Eller sagt på den hårdest tænkelige måde. De formelt stærkeste værker er de mest livskraftige. Det er de værker, som rummer så tæt en kunstnerisk logik at de kan holde til at blive brugt som principper for senere kolleger, uden at miste deres kunstneriske udtryk og styrke. For at anskueliggøre mit synspunkt, vil jeg gerne læse en tekst op. Det drejer sig om den engelske kunstner B.R.Haydons referat af hans første møde med Elgin- marmorskulpturerne i sommeren 1808.

Vi kørte til Park Lane, og efter at være kommet gennem forhallen og en åben gård, trådte vi ind i et fugtigt, snavset værelse, hvor marmorskulpturerne lå lige foran os. Det første, jeg rettede blikket mod, var håndleddet på en af skikkelserne i en kvindegruppe. Her kunne jeg tydeligt se - skønt i kvindelig form - spolebenet og albuebenet. Jeg var forbløffet, for jeg havde aldrig før set dem antydet i noget kvindeligt håndled fra antikken. Jeg lod øjet glide op mod albuen og så den ydre condylus så tydeligt, som den ses i virkeligheden. Jeg kunne se, at armen var i hvilestilling, og at de bløde partier var ganske afslappede. Kombinationen af naturlighed og kunst, som jeg altid har følt fattedes i så høj grad i den højere kunst, lo mig her lige op i mit åbne åsyn. Mit hjerte slog vildt! Om jeg aldrig havde set mere, var det dog tilstrækkeligt til at få mig til at holde mig til det naturlige resten af mit liv. Men da jeg vendte mig mod Theseus, så jeg, at hver form var tilpasset hans bevægelse og stilling. Jeg så, hvordan de to dele af hans ryg var helt forskelligartede, idet den ene strakte sig fra skulderbladet, der blev presset fremefter, mens den anden side blev trykket sammen, fordi skulderbladet blev skubbet hen mod rygraden, sådan som han sad og hvilede på sin albue. Hans mave var flad, fordi indvoldene sank ned i bækkenet i denne siddende stilling. Og jeg vendte mig mod Odysseus og så, at hans mave bulnede ud, fordi han lå på siden. Og i en kampscene så jeg den spændte muskel i en armhule, hvor armen blev strakt ud, mens musklen ikke kunne ses i den anden, fordi den var afslappet. Her så jeg så sandelig den mest heltemodige kunststil kombineret med alle det virkelige livs afgørende detaljer. Disse skulpturer var skabt til evigheden.

B.R.Haydon

Autobiography and Journals 1847

Det, kunstneren her hæfter sig ved er ikke de antikke skulpturers forløsning af en særlig antik tanke. Skulpturerne åbner ikke til en direkte forståelse af antikken. Han er klar over hvilke myter, der ligger til grund for værkerne, han kender umiddelbart Teseus og Odysseus, men sammenknytningen af emnet og den kunstneriske udførelse udebliver. Der er ikke nogen indholdsmæssig tolkning. Eller rettere sagt indholdstolkningen går ikke mellem det antikke emne, og dets forløsning i skulpturerne. Den foregår mellem de antikke skulpturer og kunstnerens højst samtidige ærinde. For mig at se er det bevidst. Vi er i 1808, klassicismen og måske endda en gryende romantik påberåber sig det naturlige, det ukunstlede, og det er påfaldende nok det, han ser i skulpturerne. Theseus og Odysseus er interessante som legemer ikke som mytologiske figurer. Armenes positioner, musklernes tonus er det vigtigste. Naturligheden hæves ved figurernes hjælp til at have en større status end blot og bar menneskelighed. Det naturlige bliver ved skulpturernes hjælp noget, som altid har eksisteret. Det nyeste har altså altid eksisteret, må derfor være rigtigst og bedst. Ikke underligt, at kunstneren må ende med at tildele disse skulpturer evighedsstatus - Eller er det det gryende borgerskab, som får denne evighedsstatus ved hjælp af skulpturerne?

Den gamle kunst har kunnet bruges på forskellig vis igennem tiden af kunstnere til meget forskellige formål. Jeg er sikker på, at en del af de kunstneriske strategier historien har budt på vil blive diskuteret på dette seminar.

Antikken har for mig at se været brugt som basis for adskillige samfunds-modeller og utopier. Den er blevet udråbt som uopnåelig med hensyn til kunstnerisk kvalitet, og benævnt “den menneskelige guldalder”. (Siden gik det ned ad bakke.) Den er blevet anvendt til at slippe ud af middelalderens tekstorienterethed og statiske verdensbillede, til at flytte bevidsthedens forsvindingspunkt fra Gud i det Høje til mennesket selv. Den er blevet brugt som redskab for det frembrusende borgerskab, hvis fremmeste kunstner vi ser her omkring os, og siden anvendt som pittoresk bagtæppe for en snæver og drømmende småborgerlighed. Helt op til i dag dukker det antikke frem i enkelte kunstneres værker, hver gang anvendt på særlig vis i forhold til kunstnerens ærinde. Og hver gang har den kunnet levere billederne, rummene, rumligheden, forståelsesrammen. Det er altså en meget alsidig størrelse, vi står med. Antikkens værker, (En antik som i parentes bemærket strækker sig over adskillige hundreder af år) er på den ene side statisk fordi dens værker er de samme århundrede efter århundrede. De kan ses på museerne år efter år. De kan stilles op og belyses på alle mulige måder, men selve det enkelte værk og dets formelle og formmæssige kompleks forbliver det samme. På den anden side ser vi, at den brug der gøres af dem veksler radikalt i takt med samfundets strømninger og bevægelser.

Der er ikke tvivl om, at antikken er blevet anvendt til at give kunstværkerne perspektiv. Antikken forsyner værkerne med et rum, der er stort nok til at det enkelte kunstværk kan udfolde sin særlige version af verden. Vel at mærke uden at blive tabt i uforståelighedens mørke. For antikken har i adskillige tilfælde fungeret som forståelsesmæssigt bindeled mellem værket og offentligheden. Således kan man sige, at antikken af kunstnerne er blevet brugt som udgangspunkt for nye tolkninger af verden. Det vil sige som et afsæt, hvis indhold man ikke har forholdt sig trofast til. Og på samme tid er antikken blevet brugt som rettesnor, som bolværk mod fornyelse i samme øjeblik de nyvundne kunstneriske indsigter skulle knæsættes som bærende princip for en samfundsudvikling eller en samfundsklasse. Det er altså et temmelig delt forhold kunstnere gennem tiden har haft til antikken.

C

Historien er fuld af eksempler på, hvordan en samfundsændring og en ændring i det æstetiske grundlag både hos den enkelte og i samfundet, går hånd i hånd og indvarsler (hvis man tror på avantgarden) eller kropsliggør (hvis vi taler om en mere løs tidsmæssig opfattelse) nye tider. Udover at kunstnere har set sig omkring i det omgivende samfund for at finde brugbart tankegods til skabelse af det nye billede de er på jagt efter, er de på samme tid gået til deres eget fag og dets historie for at finde æstetiske redskaber som kan matche de intellektuelle erkendelser. Det er her vi flere gange har set antikken anvendt, eller rettere de forskellige forestillinger om antikken.

Efter første verdenskrig faldt forestillingen om den overleverede udødelige kunst bort som referencepunkt i billedkunsten generelt, og med den antikken som aktiv medskaber af kunstværker. Man behøver blot at se på skulpturer af Rodins samtidige for at se til hvilke tvivlsomme excesser fortolkningerne af det antikke formbegreb, og de antikke myter, var nået. Der var selvfølgelig altid undtagelser som forstod at finde veje gennem det overleverede stof, men det er vist ikke for modigt at hævde at billedkunsten omkring den første verdenskrig blev sig sin nutid bevidst. De gamle kunstformer som var blevet brugt i stabilitets fremmende øjemed i tiden op mod det moderne gennembrud, måtte smides ud med en vrissende gestus. For at kunne blive moderne måtte kunsten slippe sin faste ankerplads i traditionen og forsøge at definere ny kanon i direkte omgang med tilværelsen og verden. Arbejdet med det kunstige ved kunsten, dens sprog, dens formelle struktur må i den tidlige modernistiske periode afløses af undersøgelser af kunstens materialitet. Man maler ikke et billede, man beskæftiger sig med farven. På udtrykssiden bliver form afløst af attitude, som det ofte er tilfældet med nye retninger i kunsten. (Ligesom det modsatte er tilfældet: attitude fossilerer til form i en konsolideret kunstretning.)

Kunstens forskellige trends har altid eksisteret side om side, og alligevel kan man forsigtigt dele dens udvikling op i perioder domineret af den ene eller den anden retning. I det forløbne tiår har indsatsen i den nyeste kunst været en afsøgning af en af avantgardens hovedtanker, nemlig at kunst opstår i et dynamisk, åbent felt hvor forskydninger afslører samfundsmæssigheder i en slags poetisk overskridelse. I en sådan praksis er der selvsagt ikke megen brug for en specifik antikreception. Men de kunstneriske bestræbelser veksler i bølger. For ikke så længe siden så vi en genoptagelse af visse kunstneriske kategorier, herunder også en vis tænkning i kategorier. Det kom for en stor del af, at årtiet før, 1970erne havde tømt billedkunsten for forestillingskraft - for billeder. Rummet for kunstnerisk skaben og for den enkeltes forestillingsevne var blevet for snævert, samfundsrettet. Forestillingen i 1980erne var for en stor del at hvis ikke rummet kunne åbnes vandret i overensstemmelse med avantgardens “regler”, kunne det måske åbnes i dybden. De kunstneriske bestræbelser, der var et resultat deraf - og som altså sammen med andre årtiers bestræbelser, forlænger sig videre frem til i dag - var at lede efter en måde at gøre hele vores historie, herunder antikken, tilgængelig på samme niveau for kunstnerisk skaben, og dermed gøre dem aktive i kulturen. I modsætning til forbruger-samfundets dogmer, blev træghed, komplicerthed og dybde nye “avantgardistiske” greb.

I denne seneste omgang har vi set kunstnere over hele Europa - for det har i hovedsagen været et europæisk fænomen - trække på hele historiens arsenal. I denne periode, hvor den genopståede liberalisme skulle have sin tyngde var den store historie et meget brugbart arkiv at finde sin selvforståelse i, hvis man skal være kritisk mod den seneste brug af antikken. I parentes bemærket blev netop den europæiske historie brugt i kunstverdenen som modtræk mod den amerikanske dominans. Selvom antikken er forsvundet fra overfladen i den billedkunstneriske praksis, har den alligevel bevaret en vis esoterisk tiltrækning på billedkunstnere. Måske som en sidste rest af “evighedstænkning” i faget. Eller som en hævdelse af Europa som både civilisationens og dermed den store kunsts vugge.

E

Det, jeg har kredset om i det foregående, er at antikken som den opfattes i moderniteten, nærmest blevet et synonym for den gamle orden. Den er blevet et udtryk for en svunden stabilitet, og derved peger den på det moderne problem, nemlig at billedkunstens egen historie som kanon, som sammenhængsskabende faktor ikke, som man ellers troede i den tidlige modernitet, er blevet afløst af en kanon udviklet af en illusionsløs omgang med verden. Den er heller ikke afløst af en opløsning af kunsten i livet, som et andet, afledt dogme fra den tidlige modernisme lyder. Vi står kort sagt uden kanon, uden det perspektiv, som kan skille godt fra dårligt. Vi står som billedkunstnere med en særdeles skarp opmærksomhed på omverdenen, stort set uden redskaber, og med en totalt operationaliseret frihed, som truer med at reducere billedkunsten til events.

For mig peger antikken, eller det jeg hellere vil kalde “det lange perspektiv”, på den mest radikale strategi i det samfund, vi lever i i dag, nemlig en strategi, som bygger på permanens, på tilstedeværelsen af kunstværker over lang tid. Eftersom formerne og aktiviteterne i kunstverdenen ikke længere kan hidse folk op - Der er ikke flere nye former, som folk kan rase over - står vi med kunstværkets permanens som det mest provokerende og indgribende i samfundet. Som billedkunstner er det en almindelig erfaring, at ethvert kunstnerisk indgreb i offentligheden kan accepteres, medmindre det er et permanent indgreb. Jeg har et eksempel på at en politisk plan for et byområde, som griber kraftigt ind i den enkelte borgers liv, ikke kunne rejse en brøkdel af den opmærksomhed, som et forslag til en skulptur på en af byens pladser.

En anden side af permanensen - det lange perspektiv - er at det er et glimrende demokratisk princip, at hver enkelt kan danne sig sin egen forestilling om tingenes tilstand ved selvsyn. Det er indenfor billedkunst kun muligt at sikre ved at værkerne får en vis varighed, både i den kunstfaglige behandling, som den eksempelvis forgår på dette seminar, og vigtigst - helt konkret: at værkerne står der, og bliver der.

F

Som det forhåbentlig er fremgået, er der for mig at se to modsat rettede kræfter i opfattelsen og anvendelsen af det antikke blandt kunstnere. På den ene side har anvendelsen af det antikke gennem historien, spændt hårdt op imod samtidens bevidsthed og muligheder, udvidet det kunstneriske arbejdsfelt med den nyskabelse af billedkunstneriske erkendelser, som altid er drivkraften (Ligesom fagets historie kan fungere som “Kanon”-greb for at bane vejen for en forståelse af det nys indvundne.)

På den anden side klæber der en stemning af konformisme, kvalitetsgaranti o. lign. til anvendelsen af antikken i billedkunsten. Man behøver blot at tænke på den korte afstand der er mellem to billeder af J.L.David. Nemlig “Horatiernes ed” og “Napoleons kroning til kejser” for at forstå hvad jeg mener. Kun få år skiller de to billeder. Som billedkunstner står man altså mellem Scylla og Charybdis (Iøvrigt et udtryk som vidner om, at antikken lever sit eget upåagtede liv i sproget). Davids billede “Horatiernes Ed” har set i samtidens lys tydeligt været et “nyt” billede. Sammen med andre værker indvarsler det en ny epoke, og samtidig bærer det i sig kimen til samme epokes forstening. Det er altså ikke lykken at kunne læne sig mod “den gamle kunst”. For i trangen til tyngde, til kommunikation med andre, i forhippelsen på kvalitet, ligger populariseringen, forsteningen og kitsch’en indlejret.

Afslutningsvis vil jeg tillade mig at læse et citat op, som måske kan sætte mine overvejelser her på meget kort form, og forhåbentlig samtidig lade dette indlæg stå åbent. Det drejer sig om et meget kort digt af den amerikanske digter Ezra Pound, som forsøgte at knytte de to perspektiver sammen, jeg her har forsøgt at ridse op. Fuld af politiske fejlslutninger, men med en enorm kunstnerisk skarphed og konsekvens. Der er megen dobbelthed i det følgende digt. Hvis man i tankerne erstatter “America” i digtet med “the modern society”, åbnes feltet i al sin uhelelige åbenhed.

Digtet lyder således:

The thought of what America

The thought of what America

The thought of what America would be like

if the classics had a wide circulation,

troubles my sleep

M.S. August 2001