Introtekst / Introtext: Mikkel Bogh
Introtekst: Jacob Wamberg
Et system med mange indgange

Der var engang hvor den moderne kunst søgte og fandt sin identitet i en tredobbelt negation: i negationen af traditionen og historien, i negationen af det almindelige, borgerlige og småborgerlige liv og i negationen af en rationalistisk videnskab hvis forsømmelser var blevet stadig mere åbenbare. Hvad var der blevet der af den menneskelige erfaring af verden, af det indre liv, af samspillet med omgivelserne og med de andre? Hvor var modet til stå over for det ukendte, at erfare tab af kontrol og bemestring? Kunsten skulle belyse og fastholde alt det som ingen eksakt videnskab ville kendes ved, men den skulle i samme bevægelse rette sin kritik mod et hverdagsliv som formodedes at mangle intensitet, selv-refleksion, engagement og uforudsigelighed, for det billede af verden som fremstod i den almindelige, profane, dagligdags erfaring var et tamt billede, et resultat af sløvede sanser og fattig erkendelse.
Denne situation har ændret sig dramatisk. De nye videnskaber der beskæftiger med mennskets intelligens og kognition, lægger i langt højere grad end tidligere vægt på emotionalitet og selvfornemmelse som afgørende og uundværlige momenter i såkaldt rationel tænkning. Menneskets møde at tænke og handle på kan ikke forstås uafhængigt af de konkrete situationer det befinder sig i som kropsligt-motorisk væsen. Dets bevidsthed ses ikke som en logisk-abstrakt maskine med en solidt forankret identitet. Snarere end at ses som et centraliseret og enhedspræget system, kan bevidstheden nu beskrives som en heterogen sammensætning af identiteter eller mikro-identiteter. Og bevidsthedens særlige måde at knytte sig til verden på, vores måde at skabe mening på, kan forklares ud fra den oprindelige erfaring som vores motoriske og tidsbundne krop forsyner os med i sin daglige omgange med tingene. Verden udspiller sig både inden i os og uden for os, den er forståelig for os, men er det netop, fordi vi har en krop hvormed vi kan relatere os konkret til den. Og verden kan ikke tænkes uden vores bevidsthed om at der er andre mennesker til stede i den, andre mennesker som samtidig iagttager den. Verden er, som fænomenologerne allerede for længe siden formulerede det, ”et system med mange indgange”. Hvordan skulle man ellers kunne forklare at vi har en historie, at vi konstant ændrer os, ændrer vores forståelse af os selv og af vores omgivelser, samtidig at verden bliver ved med at fremstå i al sin insisterende og evidente pragt?
Og det er ikke kun de nye videnskaber som muliggør en anden forståelse af mennesket; samfundet har ændret sig, hverdagen har ændret sig, arbejdet har ændret sig. Hvad videnskaben kan iagttage hos mennesket i almindelighed, nemlig at det består af en flerhed af identiteter tilpasset bestemte ”situationer” og ”verdener”, synes således i dag desuden at manifestere sig i en dramatisk moderne version der sætter en medfødt tilpasningsevne på alvorlig prøve: kravene på arbejdsmarkedet til tilpasning og omstillling er øget dramatisk, og hører til risikosamfundets på samme tid perspektivrige og belastende vilkår. Men hvad er kunstens funktion, når den ikke med samme overbevisning som førhen kan definere sin praksis i opposition til videnskaben som for sin del allerede er godt i gang med at nedbryde de tidligere skarpt optrukne grænser mellem såkaldt irrationel og rationel adfærd. Og hvordan skal den forstå sin egen samfundsmæssige rolle, når den ej heller kan den definere sig i opposition til hverdagen, til den almindelige erfaring, som for længst har overgået kunsten selv i evne til fornyelse, uforudsigelighed og risiko?
Der gives naturligvis ikke noget enkelt svar, for kunsten udfylder ikke, og har aldrig udfyldt, kun en veldefineret rolle. Men med genopdagelsen af den erfarede verden som et struktureret og dog heterogent univers, som et system med mange indgange, hvis specifikke fremtrædelse afhænger af det enkelte individs begær, interesser og projekter, men i lige så høj grad afhænger af kommunikationen mellem subjekter, har den sammen med de nye videnskaber, fået tildelt et vidtstrakt undersøgelsesfelt. Livsverdenen, som den almindelige, ikke-specialiserede erfaringsverden kaldes, folder sig altid ud i spændingen mellem en nutids umiddelbare nærvær og det uigenkaldeligt forgangne dog uden hverken at være rent nærvær eller ren historie, uden hverken at forblive direkte, ublandet erfaring af det øjeblikkeligt givne eller på den anden side at krystallisere sig til ren, universel viden. I denne spændings- og brudfyldte verden af steder, rum og tider uden overgribende enhed, i denne på en gang historiske og almene verden hvor former og identiteter konstant opbygges og nedbrydes, omdefineres og sammenblandes - i dag mere end nogensinde før i historien - finder videnskaben næring til sine begreber og kunsten til sine sansninger og sine billeder. Men at videnskaben bevarer sin rationelle videnskabelighed intakt og ikke bliver dogmatisk formidling af viden; at værkerne bevarer deres status som kunst og ikke bliver kitsch, socialitet eller magtspil - det kan alene åbenheden over for eksperimentet sikre.
 
Henvisninger til stof og elementer i bevægelse ligger ikke kun i de sammensatte titler på Morten Strædes seneste arbejder: Lovestreams, Mudflow, Windfall etc. Igennem deres på samme tid formelle og genstandsmæssige fremtoning rummer skulpturerne analogier til elementære processer som vi kender fra naturen og som vores sprog og dermed vores kultur ustandselig omsætter til billeder på andre fænomener både inden i og uden for os selv. Langsomt flydende, amorfe masser, hurtige strømme af vand der forgrener sig, lys sivende igennem træers løv, vindblæste blade, grenværks komplicerede slyngninger, skridende skrænter... I deres fremstilling af såvel ubrudt bevægelse som standsning og spring, af det strømmende og det afgrænsede, af kontinuitet og diskontinuitet, af modulationer mellem lys og mørke, forholder disse skulpturer sig til en naturlig verdens dynamisk figurative aspekt, til de forhold ved verden som gør denne synlig for enhver, med eller uden måleinstrumenter, og det forlener dem, overfladisk betragtet, med både klassicistiske og romantiske træk.
Alligevel er der hverken vækstmetaforer, panteistisk naturfilosofi eller bare naturefterligning til stede her. Selv om antagelsen er at naturen danner former og således manifesterer sig som andet og mere end blot myriader af materielle partikler, så er det ikke guldalderens rolige, fornuftige og åndsgennemtrængte natur der fremmanes. Naturprocesser er hverken mere eller mindre formelle og konstruktive, hverken mere eller mindre billeddannende, end kulturens og bevidsthedens processer - avancerede computersimulationer viser det -, men de er med sikkerhed helt uden værdier, simpelthen fordi naturen ikke har et blik på sig selv og således er uden refleksivitet. Naturens historie og menneskets historie følges ikke ad; at reducere den ene ”historie” til den anden ville enten være skinger skepticisme (naturen er kun hvad mennesket gør den til) eller ren ideologi (historiens gang er resultat af en ”naturlig” udvikling). Man kan sige at Morten Strædes skulpturer forsøger at indkredse et punkt hvor den naturlige formdannelses direkte selvfølgelighed (ikke at forveksle med mainstream-modernismens ”gode” organiske vækst) måder refleksionens, omtankens eller, om man vil, åndens værdier. Et punkt hvor formen endnu ikke forekommer gennemtrængt af udtryk, mening og hensigter, hvor den så at sige fremstår som selvskabt - uagtet dens åbenlyst konstruktive karakter -, men hvor den på den anden side allerede er symbolsk form, er signifikant, inkarnerer en ”værdi”. Dette punkt er vanskeligt at ramme; det kan aldrig blive andet end en tilnærmelse. Et sjældent sted, altså, og dog til stede overalt, faktisk en del af det underliggende, af hypokeimenon som de gamle sagde, det som sproget, begreberne og tanken uvægerlig må støtte sig til for at kunne henvise til en verden uden for sit eget univers. Dette underliggende kan faktisk begribes igennem kunstens tilnærmelser og i kraft af den æstetiske sans som kaldes for sensibiliteten: det er fornemmelsen, funderet i en elementært kropslig erfaring og uafhængig af begrebslige kategoriseringer, af at en signifikant form fremtræder i stoffet; det er åbenheden over for verdens figurativitet, en elementær livsverdensfornemmelse. Morten Strædes skulpturer drejer sig, temmelig bogstavelig talt, om en sådan sensibilitet; som sådan danner de forskellige veje ind i den livsverden hvor abstrakt viden og konkret erfaring aldrig er uafhængige af hinanden.
Hermed er imidlertid kun det mest almene blevet sagt, det der angår disse arbejders bevidste balancering mellem det formelle og det konkrete. Men sådan kunne man også have karakteriseret en eller anden samtidig malers arbejde. Hvad udtrykker disse værker som skulpturer, og på hvilken måde er de overhovedet skulptur? Skulpturer har en særlig måde at være til stede i rummet og over for en beskuer på som ofte gør dem lette at skelne fra maleriet på den ene side og arkitekturen på den anden. Siden 1950-erne er de klassiske mediers konventionelle grænser blevet godt og grundigt udfordret, og mange kunstnere har arbejdet med spændingen mellem fladens to og objektets tre dimensioner, for eksempel ved at lade farven mediere mellem flade og rum. Efterhånden giver det ikke meget mening at tale om en skulpturel syntaks eller om en skulpturel ”logik”; den slags ontologiske overvejelser var populære hos modernistiske kunstnere og teoretikere der ville rendyrke mediernes muligheder og grænser. Et hurtigt blik ud over et udvalg af Morten Strædes arbejder kan da også hurtig overtyde én om at skulpturen i dag er uden formmæssig logik, at den kan se ud på alle tænkelige måder, at den kan bygges op efter alle mulige principper tilpasset forskellige udtryksformål, at den kan være skiftevis objektagtig og illusionistisk, tingslig og billedrig, processuel og formel: den har således uendeligt mange måder at gribe sin beskuer på hvoraf ingen er mere fundamental og mere skulpturel end de andre. Ikke desto mindre har skulpturen, ligesom andre kunstarter, sine muligheder og sine grænser der gør det relevant at bevare betegnelsen skulptur, ikke i en ”svækket”, men snarere i en neutral betydning. Frem for alt frembyder skulpturen i højere grad end maleriet muligheden af en direkte tilstedeværelse, en direkthed der kan bringe den på linie med andre ting i rummet, med dagligdags genstande som borde, stole og telefoner. Denne skulpturens genstandsmæssige og så at sige ”udvendige” håndgribelighed har igennem tiderne været genstand for megen kritik, især i den romantiske og efter-romantiske periode hvor kunst og subjektivitet har været tæt sammenknyttede størrelse. I en tid som vor egen, derimod, hvor den almindelige, konkrete erfaring er ved at miste sit skær af profan og vanepræget banalitet og hvor en genfortryllet livsverden nu kan fremstå i al sin kompleksitet, synes de tredimensionale kunstarter at få en fornyet berettigelse. Skulpturen har blandt andet denne mulighed for at danne forbindelse mellem en fysisk, kropsligt erfaret genstand og et abstrakt forestillings- eller betydningsrum.
Hvis Morten Strædes værker faktisk tilnærmer sig det punkt hvor en betydnings- og udtryksfuld form får en selvfølgelig og konkret karakter, så er det qua skulpturer at de gør det. Netop fordi det er artificielt hele vejen igennem, må kunstværket fungere på to planer for at virke: Værket kan have sit ”motiv”, sit tema, altid et udtryk som bæres frem, et rum som foldes ud, muligvis en indsigt at byde på; men dette rum må fremstå igennem værkets form og stof. Mistes fornemmelsen for det forhold at betydningen ligger i formen og ingen andre steder end hér, risikerer værket at blive til en illustration af en idé. Værket peger på noget, det gestalter eller konstruerer rum og sansning, men det er samtidig selv genstand for betragtning og for sansning i tid og rum; de to planer væves intimt sammen i værket der således aldrig bare er ”konceptuelt” (men pÅ den anden side heller aldrig er helt fri for konceptualitet). For skulpturværkets vedkommende medfører det at der skal skabes en direkte sammenhæng mellem dets måde at være en ting i rummet på, dets måde at henvende sig til beskueren på og det univers af betydning som det åbner.
Morten Strædes arbejder har af samme grund aldrig karakter af at være formindskede eller forstørrede genstande. De er ”tilpas” store, såvel i forhold til beskuerens størrelse som set i forhold til det arkitektoniske rum. Riverrun står direkte på gulvet og har tydelige referencer til bord-funktionen; Windfall hænger direkte på væggen, ligesom en hylde; Landslide og de andre mindre skulpturer er placeret på podier som bringer dem op i en højde hvor de bliver ”håndtérbare”, det vil sige hvor de ligger inden for kroppens umiddelbare aktionsradius; Doubleblind er bogstavelig og drabelig talt i øjenhøjde. Denne skulpturernes tilknytning til et intimt erfaret rum, deres diskrete indlejring i en verden af skalaer, ting og funktioner som vi spontant er fortrolige med, har en umiddelbarheds-effekt eller en nærværs-effekt som man ikke kan se bort fra: Skulpturerne får herved en diskret insisterende og uafviselig tilstedeværelse som materielle, tingslige, fysiske og rumlige fænomener, et nærvær der sikrer dem en elementær tilgængelighed. Diskret insisterende er netop ikke ved at invitere beskueren til en bestemt omgang, for de har på trods af deres tilgængelighed for en kropslig erfaring absolut ingen praktisk, social eller anden forudgivet funktion. I den forstand p?tager de sig uden tøven eller ironi deres funktion som kunst, som genstande for sansning, for refleksion, for omgang og omtanke.
Den insisterende tilstedeværelse i betragterens rum er derfor i Morten Strædes arbejder ledsaget af, ja måske ligefrem betinget af, en ikke mindre insisterende afvisning af enhver formålsrettet tilegnelse; hans skulpturer betjener sig symptomatisk nok ikke af den i nutidens kunst ellers så udbredte flirt med et skin af brugsfunktion (eksempelvis i installationskunstens brug af møblet). De vedbliver og vedgår at være i en dialog med en skulpturhistorie, selv dér hvor de går mest ”dekonstruktivt” til værks, næsten som om der fra mediet selv udgik en fordring om traditionsbevidsthed. Midt i deres vredne, brudte, knudede, foldede, fordoblede, decentrerede, spaltede, fortættede, disjunktive og konstruktive fremtoning, midt i deres barokt-minimale sanselighed, er de præget af en trodsig, men undertiden også humoristisk askese; de rummer viljen til at fastholde et eget rum, de insisterer på muligheden af det næsten umulige: at holde noget samlet på et sted i en tid uden uden centrum, uden centraliseret magt, uden påfaldende og andet end flygtige samlingspunkter, og med en stærkt forfalden offentlig sfære. Som betragter mærker man det klart: Disse værker har en bevidsthed om deres egen (u)mulighed, og som skulpturer kæmper de både med og mod bevægelser der trækker i en anden retning: de kæmper mod almindelig værkløshed og ørkesløshed, mod udjævning af forskelle, mod informatisering og digitalisering, men de kæmper ikke denne kamp uden samtidig nysgerrigt at følge sådanne tendenser helt derud hvor skulpturmediet når en grænse og støder på problemstillinger der er skulpturtraditionen fuldstændig fremmed. Morten Strædes skulpturer kan som sådan siges at være på kant med traditionen og samtiden, at være både inde i og uden for.
Akkurat ligesom de er sig på kant med det fysiske rum de står i og insisterer så meget på at være til stede i. Det hænger igen sammen med deres forsøg på at sammenføre det konkret-stedlige og det formelle og derved på at tydeliggøre overgangen mellem kropslig-sansemæssig erfaring og imagination. Deres grundlæggende disjunktive, filtrede og heterogene rum er hverken et billede på menneskelig bevidsthed eller en illustration af de nye videnskabers opdagelser. Men de agerer, både enkeltvis og som helhed betragtet, lidt på samme måde som bevidstheden gør ifølge disse: det vil sige som en samling indbyrdes usammenhængende processer hvis identitet eller struktur er bundet til specifikke ”verdener” og konkrete situationer. For bevidstheden kan en sådan ”verden” være en velkendt situation som eksempelvis det at køre bil på en jævnt befærdet vej; for skulpturens vedkommende er den konkrete situation derimod selve stedligheden, skulpturens egen unikke struktur og denne strukturs udfoldelse i mødet med en betragter. Til meget stor forskel fra menneskets bevidsthed, som ganske vist kender til hyppige sammenbrud af disse ”mikro-identiteter”, men som uvægerlig søger mod stabile situationer, søger disse skulpturer imidlertid destabiliseringen og sammenbruddet. Ikke så meget fordi de er ”kunst”, og kunst måske i en elementær forstand er det modsatte af forudsigelighed, men fordi de forsøger at pege på selve mangfoldigheden af retninger, rum, tider, forbindelseslinier, udviklingsperspektiver og sammenblandinger som kendetegner naturens egen historie, som kendetegner livsverdenen i almindelighed og erfaringen af vores egen uforudsigelige, komplekse og risikofyldte samtidshistorie i særdeleshed. Og fordi de - blandt andet med naturen som ”model” - forsøger at fastholde en lokal kompleksitet i en globaliseringstid der i visse henseender, tværs igennem migrationsfænomener og nye kulturelle sammenblandinger, tenderer mod det monokulturelle. For at fastholde en forestilling om kompleksitet, og for at virkeliggøre dette i skulpturelle, rumlige termer, må der dog mere til end stedlighed og fysisk nærvær: Morten Strædes figurer udkaster konstant modeller til rum som man ikke umiddelbart kan træde ind i og som af den årsag kan opleves som cool og utilnærmelige.
Sådan er sandsynligvis betingelserne for en skulptur der vil være både her og der, både teatralsk tilstedeværelse og mulighed for fortabelse. Skulpturen er fysik, men ikke bare fysik: den er imaginationens fysik, en paradoksal formel fysik. I Morten Strædes skulptur bliver den tilmed til historie, til et rum uden fundament, til et rum med sprækker og mange indgange og derfor til et rum der forandrer sig i tid.

Mikkel Bogh, Direktør. mag art,
Statens Museum for Kunst
A System with Many Entries

There was a time when modern art sought and found its identity through a triple negation: thenegation of tradition and of history, the negation of ordinary bourgeois and petit-bourgeois living, and the negation of rationalist science, the short-comings of which were becoming ever more

obvious. What had happened to the human experience of the world, to the inner life, to the interplay with the surrounding world and with others? Where was the courage to stand before the unknown, to experience loss of control and of mastery? Art was supposed to illuminate and grasp everything that the natural sciences would not know of; but in the very same move, it was to also direct its critique against an everyday living supposed to lack intensity, self-reflexivity, commitment andunpredictability. For the world picture that appeared through ordinary, mundane and everydayexperience was a lame picture, the result of numbed senses and impoverished insight.

This situation has since changed radically. The new sciences preoccupied with human intelligence and cognition do, to a larger extent than previously, emphasise emotionality and self-awareness as crucial and indispensable elements of so-called rational thinking. Human way of thinking and acting cannot be understood independently of the concrete situations in which it finds itself as a sensory-corporeal being. Its consciousness is not seen as a logical abstract machine with a firmly anchored identity. Rather than being viewed as a centralised and homogenous system, consciousness may now be described as a heterogeneous complexity consisting of identities or micro-identities. And the particular way in which consciousness grasps the world, or its way of engendering meaning, may be explained on the basis of that original experience which our moving and temporally determined body gives us through its daily encounter with things in the world. The world takes place both within us and outside us, it is comprehensible to us. But that is precisely because we have a body through which we may relate to it in a concrete manner. And the world cannot be conceived without our awareness of there being other people in it, other people that are also viewing it. The world is, as phenomenologists have long since put it, ”a system with many entries". How would one otherwise explain that we have a history, that we constantly change, change our perception of ourselves and of our surroundings, while at the same time the world continues to appear in all its insisting and evident splendour?

And it is not only the new sciences that make possible another understanding of human kind. Society has changed, everyday living has changed, work has changed. What science is capable of observing in human kind generally, that it consists precisely of a plurality of identities adapted to certain 'situations' and 'worlds', seems hence today also to manifest itself in a modern version that seriously tests an inherent ability to adapt: the demands on the labour market for adaptation and flexibility have increased dramatically and belong to the both multifarious and stressful conditions of a society full of risks. But what is the function of art, when it cannot with the same conviction as previously define it's practice in opposition to science, which for its part is already well into breaking down the former sharp divides between so-called irrational and rational behaviour? And how is art to conceive its own political role, when it can no longer define itself in opposition to everyday living and everyday experience, which have long since surpassed art itself in their capacity for renewal, unpredictability, and risk?

Of course, there is no univocal answer, since art does not, and never has, fulfilled just one single role. But with the rediscovery of the experienced world as a structured and yet heterogeneous universe - a system with many entries, whose specific appearance depends upon the desire, interest and projects of each individual, but which depends just as much upon the communication between subjects - art has, together with the new sciences, been endowed with a wide-ranging field of exploration. The lifeworld, as the ordinary non-specialised experiential world is called, always unfolds within the tension between the immediate presence of the present and the irretrievable past, without however being either pure presence or pure history, without remaining either direct unmitigated experience of the immediately given or, on the other hand, crystallising into pure, universal knowledge. Within this world filled with tension and fissures, with places, spaces and times without any overarching unity, within this at the same time historical and general world, where forms and identities are constantly constructed and destroyed, redefined and mixed - today more than at any previous time in history - here science now finds material for its concepts and art finds material for its sensations and images. But for science to retain its rational scientificity intact and not become dogmatic communication of knowledge; for the works to retain their status as art and not become kitsch or power play: this is ensured through an openness towards experimentation alone.

References to material and to elements in movement are contained not only in the joint titles of Morten Stræde's most recent works: Lovestreams, Mudflow, Windfall, etc. Through their both formal and thing-like appearance, the sculptures contain analogies to elementary processes that we know from nature, and that our language, and hence our culture, constantly convert into images and other phenomena, both within and outside ourselves. Slowly fleeting, amorphous masses, quick currents of branching water, light shining through the foliage, wind-swept leaves, complicated twists of branches and twigs, sliding cliffs... In their portrayal of both unbroken movement, cessation and leaps, of flows as well as demarcations, of continuity and discontinuity, of modulations between light and darkness, in all this, these sculptures relate to the dynamic, figurative aspect of a natural world, to the conditions in the world that make it visible to anyone, with or without measuring instruments. And at first glance, this provides them with classical and romantic features.

Yet there are neither metaphors of growth, pantheistic philosophy of nature, or even imitation of nature at work here. Even if the presupposition is that nature creates forms and thus manifests itself as something other and more than just myriads of material particles, it is not the calm, rational and spirited nature of the Golden Age that is here invoked. Natural processes are neither more nor less formal and constructive, neither more nor less image-engendering, than the processes of culture and consciousness - advanced computer simulations show it -, but they are certainly completely without values, simply because nature does not have a view of itself and is thus without reflexivity. The history of nature and that of human kind do not follow each other; to reduce one 'history' to the other would either be rampant scepticism (nature is only what humans make it) or pure ideology (the course of history is the result of a 'natural' development). One could say that Morten Stræde's sculptures attempt to encircle a point where the obvious directness of the natural creation of forms (not to be confused with the 'good' organic growth of mainstream modernism) meet with the, as it were, spiritual values of reflection and thoughtfulness. A point where form does not yet seem permeated by expression, meaning and intention, where it, so to speak, appears as created of its own accord - regardless of its obviously constructive feature -, but where it on the other hand is already symbolic form, is significant, incarnates a 'value'. This point is difficult to strike; it can never be but an approximation. A rare place, that is, and yet everywhere present, actually part of the under-lying, of hypokeimenon as the ancients put it, that which language, concepts, and thoughts must invariably lean against in order to refer to a world outside of their own universe. This underlying element may actually be captured through the incursions of art, and through the power of that aesthetic faculty named sensibility: this is the awareness, grounded in an elementary corporeal experience and independent of conceptual categorisations, that a significant form appears in the material; this is the openness towards the figurative aspect of the world, an elementary awareness of the lifeworld. The sculptures of Morten Stræde are quite literally about such a sensibility. As such they constitute various roads into that lifeworld where abstract knowledge and concrete experience are never far from each other.

But so far only the most general has been said, that which pertains to the conscious balancing of these works between the formal and the concrete. This could, however, also apply to the work of a contemporary painter. What do these works express as sculptures and in what way are they sculptures at all? Sculptures have a special way of being present in space and in front of a viewer that often makes them easily distinguishable from painting on the one hand and architecture on the other. Since the 1950s, the conventional boundaries of the classical media have been persistently and meticulously challenged, and many artists have worked with the tension between the two-dimensional surface and the three-dimensional object by, for instance, letting colour mediate between surface and space. By now, it hardly makes sense to speak of a sculptural syntax or a sculptural 'logic'. Those ontological considerations were popular with modernist artists and theoreticians that wanted to cultivate the possibilities and boundaries of the media. A quick glance at a selection of Morten Stræde's works would immediately convince one that sculpture is today without any formal logic, that it may appear in any conceivable fashion, that it may be constructed according to all kinds of principles adapted to various purposes of expression, that it may be both an object and illusory, thing-like and imaginal, in process and formal: sculpture thus contains countless ways of seizing its viewer of which no single way is more fundamental and more sculptural than the others. Nonetheless, sculpture, like other art forms, has its possibilities and its limits that make it relevant to retain the label 'sculpture', not in a diluted, but rather in a neutral sense. Above all, sculpture does, to a higher degree than painting, provide an opportunity for direct presence, a directness which puts it in line with other things in space, with everyday objects like tables, chairs, and telephones. This objectival and, so to speak, 'extrinsic' tangibility has, in the course of time, been the object of much criticism, particularly during the romantic and post-romantic period, where art and subjectivity were closely knit entities. In a time like our own, however, where ordinary, concrete experience is about to loose its very mundane and habitual banality, and where a re-enchanted lifeworld may now stand forth in all its complexity, here the three-dimensional art forms seem to acquire a renewed relevance. Sculpture does hold this possibility of creating a connection between a physical, corporeally experienced object and an abstract space of imagination or signification.

If Morten Stræde's works actually approach that point where a significant and expressive form acquires a concrete and incontrovertible character, then it is as sculptures that they do it. Precisely because it is artificial all the way through, the work of art has to operate on two levels in order to work: It may have its 'motif', its theme, always an expression carried forward, a space that unfolds, possibly an insight to offer. But this space must permeate the form and material of the work. If the awareness is lost that the actual significance lies in the form and nowhere but here, then the work risks becoming an illustration of an idea. The work points towards something, it shapes or constructs space and sensation, but it is at the same time itself the object of contemplation and of sensation in time and space. These two levels are intimately woven together in the works that are hence never just 'conceptual' (but nor entirely free of conceptualisation). For the work of sculpture, this implies that a direct connection has to be created between its way of being a thing in space, its way of addressing the viewer, and the universe of signification that it opens.

For that same reason, Morten Stræde's works never have the character of being diminished or enlarged objects. They are 'sufficiently' large, both in relation the size of the viewer and in relation to the architectonic space. Riverrun stands directly on the floor and has a clear reference to a table function; Windfall hangs directly on the wall like a shelf; Landslide and the other smaller sculptures are situated on bases that bring them to a level where they become 'manageable', that is, where they lie within the immediate reach of the body; Doubleblind is literally and violently at eye level. This intimate adherence of the sculptures to an intimately experienced space, their discreet situation within a world of scales, things, and relations with which we are spontaneously at ease, has an effect of immediacy or of presence that one cannot fail to notice: The sculptures hereby acquire an obliquely insisting and incontrovertible presence as material, thing-like, physical, and spatial phenomena, a presence that grants them their elementary accessibility. Discretely insisting, precisely by not inviting the viewer to any particular encounter, since they do, despite their accessibility to corporeal experience, have absolutely no practical, social or other preconceived function. In that sense, they do, without hesitation or irony, assume their function as art, as objects of sensation, of reflection, of encounter, and of thoughtfulness.

The actual presence within the space of the viewer is therefore in the works of Morten Stræde accompanied by, and perhaps even determined by, a no less insisting rejection of any schematised appropriation. Quite symptomatically, his sculptures do not avail themselves of the, within contemporary art, so prevalent flirtation with apparent functionality (as seen through the use of furniture within installation art). They persist and admit to being in dialogue with a history of sculpture, even where they are most 'deconstructive' in their approach, almost as if the medium itself conveyed a demand for awareness of tradition. Amidst their twisted, broken, bulky, folded, doubled, decentered, split, condensed, disjunctive, and constructive appearance, amidst their weirdly minimal sensibility, they are marked by an unwieldy, but at times also humorous, abstinence. They hold the will to maintain their own space, they investigate the possibility of what is almost impossible: to keep something together in one place at a time in history without a centre, without a centralised power, without obvious and other than fleeting points of gathering, and with a strongly decaying public sphere. As a viewer, one senses this clearly: These works contain a consciousness of their own (im)possibility, and as sculptures they work both with and against movements that pull in another direction: they fight against general work-lessness and futility, against levelling of differences, against informatisation and digitalisation; but they do not fight this struggle without as the same time curiously following such trends all the way to the point where the medium of sculpture reaches a limit and encounters problems that are completely foreign the tradition of sculpture. Morten Stræde's sculptures mat hence claim to be at variance with both tradition and their own time, being both within and without. In the same way, they transgress the physical space in which they are situated. This is also linked with their attempt to join the concrete-spatial with the formal and thereby highlight the transition between corporeal-sensory experience and imagination. Their fundamental disjunctive, twisted and heterogeneous space is neither an image of human consciousness nor an illustration of the discoveries of the new sciences. But they act, both individually and as a whole, somewhat in the same way as does consciousness according to them. That is to say, as a collection of individually incongruous processes, whose identity or structure is tied to specific 'worlds' and concrete situations. To consciousness, such a 'world' may be a well-known situation like driving a car on a busy road; for the sculpture, the concrete situation is, however, the very locality itself, the unique structure of the sculpture itself and the unfolding of this structure through the encounter with a viewer. In marked difference from human consciousness (which does know of frequent breakdowns of these 'micro-identities', but which inevitably seeks stable situations), these sculptures, however, seek destabilisation and breakdown. Not so much because they are 'art', and that art is perhaps in an elementary sense the opposite of predictability, but because they seek to point out the very multiplicity of directions, spaces, times, connecting lines, perspectives of development, and mixtures, which characterise the history of nature itself, which characterise the lifeworld, in general, and the experience of our own unpredictable, complex, and risky contemporary history, in particular. And because they - also with nature as their 'model' - seek to grasp a local complexity within a time of globalisation that in certain respects, right across phenomena of migration and new cultural mixtures, tends towards the mono-cultural. In order to maintain an idea of complexity, and in order to actualise this within sculptural and spatial terms, more is required than merely a situation and physical presence. Morten Stræde's figures thus constantly project models of space that one cannot immediately enter into and which for that reason may be experienced as 'cool' and inaccessible. Such are probably the conditions for a sculpture that wants to be both here and there, a sculpture that wants to be both dramatically present and offer the possibility of loosing oneself. The sculpture is physical, but not mere physics. With Morten Stræde, sculpture also becomes history, a space without foundation, a space with fissures and many entries. And hence a space of transformation.


Mikkel Bogh, Director, Mag.art
The Danish National Museum of Art


Translated by Michael Münchow
3rd Stone from the Sun

Da den italienske renæssancearkitekt Brunelleschi engang omkring 1417 satte sig for at gengive Firenzes dåbskapel med et nyt visuelt vidundermiddel, han formentlig havde overtaget fra sin ven, geografen og matematikeren Paolo dal Pozzo Toscanelli, stødte han på et dilemma.
Det nye illusionsskabende middel, der gik under navnet perspektivet, kunne systematisk udfoldes i afmalingen af den arkitektur, han selv så virtuost beherskede, men dets sindrige og præcist kalkulerbare geometri af styrtende linier, forsvindingspunkter og horisonter kom til kort i forhold til bylandskabets baggrund: himlen. I forhold til denne zones svimlende, men linieløse vidder, og dens uformelige, hastigt skiftende skyer, måtte Brunelleschi nedlægge kunstvåbnene og begrænse sig til et nøgent ekko: et lag af bladsølv, hvori himlens foranderlige syner passivt lod sig spejle.Trods Brunelleschis ydmyge erkendelse af de lineære geometriers begrænsning har den perspektiviske kortlægning af verden ikke ligefrem holdt sig i selen i eftertiden, og det er her sigende, at Toscanelli, den grå eminence, der formentlig opfandt linearperspektivet, også var ham, der 50 år senere klargjorde kartografien for Columbus’ sejlads vestover mod Indien.Når jeg gør så meget ud af linearperspektivets både verdensfremmede og verdenserobrende barndom her, er det fordi Morten Stræde i sin nye udstilling øjensynligt kredser omkring netop geometriens, kortlægningens og overhovedet optikkens forhold til verden.
Strædes udgangspunkt synes imidlertid ikke at være en tilstand, hvor geometrien – jordmålingen – møder den verden, den skal opmåle, for første gang, så verden kan udfolde sig jomfrueligt fjernt fra sin betragter. Snarest har de målende instrumenter realiseret sig så gennemgribende, at vi synes at befinde os inde i den megalomane profeti af en anden renæssancetænker, nyplatonikeren Marsilio Ficino: “Da mennesket således har set ordenen i himlenes bevægelse [...], hvorledes skulle man kunne nægte, at det nærmest besidder det samme geni som himlenes skaber, og at det på sin vis ville kunne skabe himlene, hvis det fandt instrumenterne [...]?”.
Et sådant instrument kunne være den “landskabslineal”, der lægger sig guldskinnende over bordpladen i skulpturen Sprawlstick. Eller hvad med 3rd Stone from the Sun, som udstillingstitlen overhovedet lyder med hilsen til Jimi Hendrix? Her antydes et rumaldersyn på himlen og vores planet, hvor den skrumper, ikke blot til et uanseligt støvkorn i et uendeligt univers, men til en håndgribelig sten, et materielt objekt, en skulptur, der kan formes og manipuleres af de instrumenter, der omsætter måling til magt.Hvis denne målingsbaserede manipulation virkelig vidner om det samme geni som himlenes skaber, kan man dog blive anfægtet af en nærmest gnostisk tvivl om den etiske beskaffenhed af dette geni, for som eksempelvis skulpturen Life in Heaven/All You Zombies bevidner, er det “liv”, der tilskrives de øvre himmelsfærer ikke ligefrem beatisk, men mere at forstå som den “death from above”, vi møder i Coppolas Apocalypse Now. Skulpturen har nemlig umiskendelig lighed med et af de stealth-kampfly, der ser uden selv at blive set af de nedreverdens-zombier, som det skal bombe sønder. En spil på seen og ikke-seen, der også antydes af de øjen-agtige ringe, som hænger på flyet som i et ringkastningsspil.
På baggrund af ikke mindst 90ernes genopblussen af socialt intervenerende kunst har man hele tiden kunnet bemærke, at Strædes geometri-udforskende skulpturer fremstår med et umiskendeligt maskulint præg – et præg, der kun forstærkes af hans insisteren på det selvberoende værk i en tid, der ellers har været så glad for kunst, der ikke var noget uden forklaringer, politiske mellemværender eller andet ”feministisk bøsseævl”.
Men i de senere år, er det som om, Stræde er begyndt at synliggøre og aktivere de kontekster, hvorfra skulpturerne tidligere kun antydningsvist rejste sig. Det drejer sig på den ene side om den igen geometri-prægede arkitektur, som egentlig fra begyndelsen har været modernismens ledsager – fra De Stijl og Bauhaus til de russiske suprematister – men som en avantgardehistorie gerne har villet vinde over på sin egen værkopløsende side. I denne verdensvendthed indgår også på det allerseneste skulpturernes mere mixed media-agtige tendens, der i særdeleshed griber fat om postminimalistiske ingredienser som den Robert Morris’ke sorte filt.Men de synliggjorte kontekster omfatter altså også omkostningerne ved patriarkatets kontrolbegær, herunder dets altomfattende måling. Her udgør krigen og dens teknologier en iøjnespringende del, som det eksempelvis ses i trilogien, der deler navn med udstillingen.
Med mindelser om det altseende øje fra dræbercomputeren Hal 9000 i Rumrejsen år 2001 er noget, der ligner rejste kameralinser, her gjort til indfatning for tre spejlbilleder: paddehatteskyen fra en nuklear eksplosion, en forsker, der sidder bøjet under lampens skær og nogle gymnaster, der svipper deres ben op over metalskinnende gummibolde. Sten nr. 3 fra solen synes igen at være genstand for menneskeskabt kosmisk eksperimenteren, men pointen er blot, at eksperimentator og eksperiment, måling og målt, øje og verden er blevet uskelnelige.
Selv om Strædes skulpturer rejser flere spørgsmål, end de giver svar, turde deres kredsen om geometri, bykultur og krig ihukomme bladsølvet i Brunelleschis baptisteriebillede:
Måske er der alligevel noget i verden, der er bedst tjent med at forblive uden for målingens herredømme.
Måske er det ligefrem det, kunsten er bedst til at tale om.

Jacob Wamberg
Professor, Dr.phil

Åbningstale til Udstillingen "3rd Stone form the Sun", 2009