Stacks Image p34_n3
Stacks Image p34_n6
Stacks Image p34_n9
GRAVENS MÆLE

En skulpturel læsning af Michelangelos gravkapel for Lorenzo og Giuliano de' Medici, udført 1521 - 1534 i San Lorenzo kirken, Firenze


For det er mit gode held, ikke at se, ikke at høre 1
Michelangelo


Siddende på sin stol med en let kropsdrejning og et blik ud i rummet, gav et særligt blødt lys hans endnu lydefri ansigt en mere mild udstråling end hans indre gav anledning til. Han faldt ind i sig selv i en slags barnlig eftertanke, hvor rang, position og ambition ikke længere var gældende. I stedet reduceredes han udelukkende til tilstedeværelse som krop, som glat og køligt hylster, hvilket gav billedhuggeren mulighed for at opfatte denne person som ren form. Modellen afkvalificerede sig selv som person ved sit fravær, sin synken ind i sig selv, og viste sin overflade frem berøvet tid og forkrænkelighed, helt modsat det mål som de samlede skulpturer tilsidst måtte pege imod; et gravmonument over den selvsamme model, hans bror og to andre slægtninge.

Som under en hudens uniformitet breder figurerne sig i stenen, hvadenten det er arkitekturens rammeværk eller figurernes fixpunkter. Kun denne ensartede overflade som materialet udgør, giver sammenhæng til rummet. Enhver ide om Gud eller noget andet forløsende hinsidigt er fraværende. Kun en renset forestilling træder frem om forholdet mellem kroppens nu - fastholdt i stenen, og kroppens forgængelighed - eksponeret netop af skulpturerne overfor vores viden om den passerede tid. På Giulianos torso løber arkitekturen og kroppen sammen i et fælles sprog. Handlekraftigt tøver Giuliano, ikke som broderen Lorenzo selvforglemt hensunket i sig selv, men ventende på det rette stikord til handling. Væggens stuk, søjler og kapitæler har indvaderet hans brynje, og danner her en øjensynligt blødere arkitektur. Eller er det hans krops matrice, som trykker sig ud gennem arkitekturen via brynjens fremtoning som halvt hud, halvt stuk. På en gang holder arkitekturen Giuliano fast i sin niche, gør ham til en del af sig, og samtidig giver Giulianos torso liv til den omliggende arkitektur ved at lægge sig tæt op ad den, idet den udvider den kropslige tilknytning til rummet.

De samme arkitektoniske og skulpturelle forskelle som gør sig gældende i stadig mindre elementer i Giulianos tilfælde, dukker op mellem de to brødres mausolæer. Fire figurer hver forsynet med sit navn, ligger draperede to og to på de to sarkofager. På Giulianos sarkofag ligger Natten og Dagen, på Lorenzos Daggry og Skumring. Hvor portrætterne af de to brødre i midten af hver sin iconostase mimer den endnu levende krop - rumligt faste og oprejste som de er over den højt hævede sarkofags rene arkitektur, er forgængelighedens sted, kisterne, sarkofagerne, fuldstændig udtryksløse og symmetriske både om en akse i sig selv, og i forhold til hinanden. Begge står de løftet uorganisk fra den jord, hvorfra de døde må forventes at skulle genopstå. Ingen forskelle sættes ind her. I stedet fremstår ødets forskelsløshed som ren geometri, som abstraktum spejlet over to akser i åndløs symmetri. Samtidig påkaldes kroppens tilstedeværelse som biologi og proces i den anmassende måde hvorpå sarkofagerne rejses til øjenhøjde i blot og bar tilstedeværelse. Sarkofagernes glathed, deres tilstedeværelse som rumlige størrelser levendegør portrætfigurerne ved deres modsætning, idet spillet glider tilbage til disse, og giver dem et rum at udfolde deres mange forskelle og underdelinger i. Dette komplicerede diagram giver en fornemmelse af beåndethed, som forsvinder, hvis man ser på portrætfigurerne isoleret. Spillet foregår mellem sarkofagernes til arkitektur grænsende hårdhed, og resten af mausolæets komplicerede mønster af tilnærmelser til denne hårdhed.

Hvorfor består der ingen organisk sammenhæng mellem de allegoriske figurer på sarkofagerne og disse selv? Hvorfor presser sarkofagerne sig frem med en kulde og en renhed i overfladen, så selv ikke de allegoriske figurer på deres låg kan hænge fast, men næsten skubbes til side? Hvorfor denne insisteren på en sækulariseret død, en død som arkitektur? De allegoriske figurer forsøger at danne en overgang mellem denne arkitektoniske død og progressionen til nuet. På zenonsk vis prøver de at fremvise en stadig tilnærmen sig skillelinien mellem før og nu, eller rettere mellem her og det hinsidige.

Det er ikke kun de fire allegorier, der er udtryk for processer, tidslige størrelser. Alle overgange glider. Allegorierne er end ikke direkte ordnet i den dobbeltsymmetri, der kendetegner sarkofagerne. Daggry og Skumring danner ikke en direkte modsætning til Natten og Dagen, men udgør en afledning, en modulering. I den enkelte figur ses processerne som en vridning af figuren, der indfører tiden som element på selve skulpturens overflade i den helt konstruerede måde, hvorpå forsvindingspunkterne for kroppens afbildning bestandig skifter. Synspunktet ændrer sig konstant. Den enkelte figur kan ikke fastholdes i et perspektiv, et rum. Blikket flakker i sit forsøg på at samle alle de forskellige rum til et.

Som blikket flakker, flakker også den fysiske overflade på allegorierne. Fra portrætfigurernes statuariske helhed og sluttethed, til allegoriernes overflade sker der en glidning i de fire sarkofagfigurers evne til at fastholde rummet i et entydigt greb. Hvor portrætfigurernes overflade ikke truer med at vige under ens blik, men måske tværtimod tenderer mod at fossilere og blive arkitektur, prøver allegorierne, tættest som de er placeret på døden i sarkofagens skikkelse, i et bestandigt præsiceringsarbejde at lægge grænsen mellem det levede liv og dets afslutning. De skyder sig så at sige ind mellem den døde og billedet af ham. På tre måder peger de allegoriske figurer i den modsatte retning af portrætterne. Skulpturernes gliden ned af sarkofagerne - deres manglende evne til at fastholde stedet. Den omtalte drejning af perspektivet - deres manglende evne til at fastholde rummet og endelig glidninger i behandlingen af deres overflader - den manglende evne til at fastholde en entydig overflade.

Hvordan da behandle forskellene mellem de fire allegoriske figurer? Hvori består sammenhængen mellem Dagen og Daggryet, Natten og Skumringen? Stik mod den visuelle erfaring er det Natten som besidder de fleste øjensynlige karakteristika, den højeste grad af allegorisk definition. Om panden bærer den et diadem med en ottetakket stjerne. Håret er sat i frisure. Under et draperi viser et ansigt eller en maske sig. Under det bøjede ben en ugle og et knippe af blomster i knop. Natten frembærer som den eneste en slidt og brugt krop, og som den eneste er der gjort rede for denne krop i alle detaljer. Det skjulte, ikke synlige, som Natten drejer sig om, bliver her vendt til sin modsætning. Her frembæres det "natlige" indhold med allegoriens sædvanlige insignier, uden psykologi i et detaljeret, altoplysende blitzlys. Selv kroppens dobbelte drejning, indad fra livet og ned, udad fra livet og op betegner en hermafroditisk, reciprok sammenhæng mellem synet og mørket. Hvis kroppens vridning fuldførtes, måtte den blive vredet over på midten. Netop denne fastholdelse af kroppen i en position som på en gang fremviser og fastlåser denne delthed, føder figurer: Uglen som træder ud mellem nattens ben, og masken - eller det hule ansigts tilsynekomst i en vrængen - formmæssigt placeret mellem uglens menneskelignende ansigt, og rækken af masker under tandstaven på væggen bagved. Men selv ikke det hule ansigt kan fastholdes som samlende definition af Natten. For bag masken anes endnu en maske, eller er det måske det vågne blik, som kvindefiguren i sin bortvendthed er berøvet.

Masken og uglen på Nattens side af sarkofagen mimer de små ansigter under tandstaven på væggen bagved, men ingen ansigter har blik. Mængden af ansigter under tandstaven ornamenterer disse, så synet forsvinder, og ansigtet efterlades som arabesk. Natten vender sit lukkede ansigt nedad mod sig selv, og selvom en maske kigger ud under hendes hånd, er den mund og pande mere end blik, som en skal af Dagens næsten forsvundne ansigt, som dette står groft hugget med tandmejsel alene. I hele opstillingen ses kun et ekko af samtlige ansigter. Intet ser, skønt opstillingen vrimler med ansigter.

Ser Dagen ud gennem Nattens matrice? For Dagen selv, placeret på sarkofagen modsat Natten, har intet ansigt. Der er ikke gjort noget forsøg på at give Dagen et blik, endsige få etableret en plausibel anatomisk redegørelse for hovedets placering. Blindt stiger det op over et bjergmassiv af en skulder, idet kroppen spændt som en fjeder retter sig ud. Modsat Natten bærer Dagen ingen allegoriske kendetegn, men er helt afhængig af Natten til at give sig betydning. En ren, oplyst, tilstedeværende krop uden hemmeligheder. Kun i forskellen i den skulpturelle behandling af hovedet og kroppen peger figuren både på et begrebsligt indhold, og tilbage til Natten som skulpturelt materiale. Således er figurerne to og dog alligevel een, afledt som den ene er af den anden, og dennes dobbeltsidighed.

Fra Dagen på Giulianos mausolæum til Skumringen på Lorenzos, er der en glidende forbindelse - som på sin side fortsætter til Daggryet i kraft af den stigende entydighed, som figurerne fremviser. Daggryet er den eneste af de fire figurer, som klart defineres både rumligt og anatomisk. For selvom Natten viser en vis kvindelighed, er dobbeltheden den fremherskende også hvad angår dens køn. Derved indtræder igen en forstyrrelse af det rolige blik, for nok er de to kvindelige skikkelser beslægtede, men de er forskellige ikke bare ved aldersforskellen. Mellem de to kvindeskikkelser kan der igen skydes niveauer ind, som underdeler rummet mellem det kvindelige og det mandlige.

Fra Natten over Dagen til Skumringen og endelig Daggryet løsnes det allegoriske greb gradvist. Fra at være et dominerende element i Giulianos grav, holdt i skak af de allegoriske figurer på sin overside, bliver sarkofagen i Lorenzos grav det mest fremtrædende. Dens uafvendelige symmetri får den største vægt og ændrer de i mindre og mindre grad allegoriske figurers karakter. De fremviser ikke længere en eftertænksom betegning af et begreb, men glider over i en tilstedeværelse ligeså forklarings- og symbolløs som den arkitektur, de hviler på og har som baggrund. Det lys som Natten og Dagen taler om i Giulianos grav, som de betyder og fremviser, bliver i Skumringen og Daggryet en hovedaktør, ikke i fremstillet form, men i helt konkret forstand. Lyset modellerer, føjer formerne og fremkalder akitekturen uden anden funktion end netop dette. Som ansigtet på Dagen er Skumringens ansigt hugget groft ud med tandmejsel, men her fungerer grebet som en slags lysets orgelpunkt. Det bundpunkt i aflæsningen som kan pege på lyset som hovedsagen.
Berøvet dobbeltheden mellem Dag og Nat, det oplyste og det skjulte, findes der ingen redskaber for refleksionen. Her består intet dialektisk forhold hvorimellem tanken og forskellene kan rejses. Dødens rene geometri træder frem. Enhver overgang mellem figurerne og deres grund - arkitekturen - bliver ligegyldig. Hvor Giulianos figur var i tæt spil med arkitekturen i en gensidig masen sig ind på hinanden, viger arkitekturen for Lorenzos niche. Urørt sidder han i den, tomhændet, var det ikke for en lille blød klud han holder let sammenkrøllet i den venstre hånd. Hvor Giulianos brynje og arkitekturen omkring ham er aspekter af det samme stof, er Lorenzos figur på afstand af sin grund. En afstand er indsat mellem hans portræt og dets omgivelser. Accentueret af et lill###Ôe arkitekturfragment under hans venstre albue. Dog, forskellen har ingen gehalt; lyset føjer sig lige gerne omkring hans torso, som omkring sarkofagen, eller figurerne derpå.

Tomhændede ligger Daggry og Skumring på Lorenzos sarkofag, berøvet de insignier, som skulle give mulighed for refleksion. Nøgne både betydningsmæssigt og deraf - i denne sammenhæng - kropsligt. Prisgivet lyset, oplysningen, er der intet holdepunkt for allegorien. Selv denne skal-betydning fordamper.

Fra Daggryet tilbage til Natten bliver Nattens litterære og allegoriske betydninger svækket for hver fornyet tur i figurernes cyklotron, til et punkt hvor selv denne systemets katalysator og første instans falder for systemet selv. Forståelighedens fire personificerede hjørner bliver i mindre og mindre grad i stand til at fastholde en tale op imod de to tavse sarkofager. Begyndende hos Lorenzo, sluttende hos Giuliano klinger syn og hørelse ud i et stadigt diminuendo.

M.S. Okt '92


1 Fra en sonet til skulpturen Natten.