Stacks Image 30

Mark Tansey: The Conversation

Den direkte figurative afbildning i billedkunsten har været under svær kritik de senere år, hvor den har været skudt i baggrunden, fordi det ikke har været muligt at rejse en anden baggrund for den. Hver gang man i de forløbne årtier har forsøgt at gennemføre en afbildning, har det været ved at støve den gamle humanistiske menneskemodel af og anvende den i uændret form. Når det figurative er blevet inddraget igen har det hver gang været med den samme begrundelse: At der nu igen er grobund for en hel og naturlig opfattelse af verden. Der- for har der hos de kunstnere, som ikke troede på en tilbagevenden til en gammel menneskeopfattelse nærmest hersket et direkte afbildningsforbud, et forbud det kun har været muligt at sætte sig ud over med en vrængen.
Imidlertid er der nu ved at ske en forandring i den måde, hvorpå visse kunstnere forholder sig til verden. Den afspejler sig meget tydeligt i værkerne fx. på Documenta 8 i Kassel i 1987. Man prøver ikke, som det har været praxis i de sidste ti-tyve år, at splitte billedet op for i fragmenter at afprøve dem på forskellige tænknings- og samfundsmodeller, og derved skabe et tyndt, men meget omfattende billede, der som et metalag svæver over de adskilte kategorier og modeller, som har schatteret det.

Strategien er en anden. Een hel figur står nu som brændpunkt i et spil mellem en række videns-,tænknings- og sociale kategorier. Spillet er blevet mere åbent. Hele spektret fra det geometriske til det figurative er brugbart, ethvert greb eller billede eller geometrisk form er potentielt anvendelig i arbejdet med skulpturen/billedet. for så vidt som focus i værkerne er flyttet over på deres konstruktion. Der er altså ikke tale om at værket nødvendigvis er figurativt, men hvad der er mere interessant, at denne anderledes betragtning slår igennem i værker af meget forskelµligt udseende.
I denne strategi åbner der sig blandt andet en mulighed for at genindføre billedet som een strategi blandt mange, uden at det bliver et gammelhumanistisk replay, uden at det bliver figurationen, gestus hos en figur på billedet, endsige hovedpersonens ansigtsudtryk eller kropsholdning, der bliver det afgørende for billedets udtryk. Afgørende bliver derimod det system - den orden, eller den geometri - billedet fastholder og inkarnerer. Det vigtigste er ikke at figurative elementer igen kan finde anvendelse. Mere interessant er det forhold mellem virkelighed og kunstværk disse ting viser. Når jeg i det følgende fremdrager det figurative, er det for tydelighedens skyld, selvom de samme problemstillinger er at finde hos kunstnere, som ikke arbejder figurativt.

Hvor man i modernismen mente, at det sande kunne nås gennem den uhildede sansning, er det nu nærmere sådan, at der består et slags melankolsk forhold mellem det direkte sansede og det delay, som er på ens viden. En forståelse af sansningen nås kun i retrospekt gennem et omhyggeligt konstruktionsarbejde, mens den rene sansning er forståelses- og forklaringsløs. Man forstår med andre ord ikke intuitivt- forstand og indfølelse mødes ikke øjeblikkeligt i et oplevelsens inderste. Med forståelse mener jeg kategorisering, analyse, overblik. I sidste ende afstand. En afstand mellem sansningen, kunstneren og kunst- værket der er nødvendig. Billedet giver altså ikke en forklaring, men fremstiller en konsekvens. Som følge af dette er der i værket en datid, en slags sedimenteret tid, et fossil.
Det forhold som gør det muligt at inddrage og dermed løsrive enhver ting eller ethvert begreb og give det anvendelse i kunstværket, er dukket op i krydset mellem videns vandrette vandring og billedets lodrette fatalitet. Der hvor billedet i stedet for at være forklarende bliver ren figur, hvor billedet ikke længere kan§ bære sin egen forklaring, men vælter og bliver overflade, mønster. I dette kryds skilles den fossile fortid/datid (Værkets tilblivelses-historie) og en fremadrettet tale af billedets betydnings-geologi. Billedet blottes for forklaringer. Det føres faktisk ud hinsides forklaring og viden af forklaring og viden selv, simpelt fremvisende et forhold i rum og tid. Som en immanent geometri. Som når lægen for at forklare en sygdom må fremvise et billede som mest af alt ligner en netundertrøje, eller et snit gennem en geologisk aflejring. Han kan da ikke henvise til billedets figurative indhold, men må hælde sig til den orden i den lokale geometri, hvor i dette tilfælde sygdommen manifesterer sig.
Når billedet løsrives fra sin forklarende sammenhæng af sit eget udspring, sin egen baggrund, overgår det til en anden tilstand af naturlighed. Det holder altså op med at vise tilbage til en naturtilstand, eller til den samling af processer som er dens ophav. En vis uansvarlighed fra billedets side indtræder, og i stedet for at være tro mod sin herkomst, kaster det i en stadig scramble af begreber til stadighed nye billeder frem. Koblingerne af disse begreber/billeder som kastes frem er det eneste, som forbliver det samme. Netop dette helt lokale kredsløb ændres ikke, men sørger i sin lokale organiserethed for at den måde scramblen foregår på, er den samme.


Det disjunktive rum

På Documenta 8 i Kassel var der flere kunstnere som viste en helt anden indfaldsvinkel til billedet, end før set. Flere ting var iøjnefaldende: Dels billedernes enorme slagkraft som billeder, dels den store mængde af sideløbende historier som de var i stand til at rumme. Hvert enkelt kunstværk var hjemsted eller rum for et hav af lokale ordener, steder, som i komplicerede mønstre om ikke hang sammen , så dog berørte hinanden. Det var tydeligt, at selvom der i flere tilfælde var tale om figurativ kunst›, var det ikke på nogen måde hele figurationer der var tale om. Det var som om de sagde: Ok vi ved godt at medicinen, psykologien, og sociologien og alle de andre videnskategorier har smadret figurens helhed, men lad os i et kort øjeblik forblive på tingenes hele overflade uden at gå ind i sjælen med psykologien, ind i vævene med medicinen, ud i de sociale sammenhæng med sociologien. Der bliver ikke tale om glemsel, men i højere grad om at man bevidst husker og forholder sig til denne opsplittethed og på den baggrund rejser en "fantomhelhed", en helhed som kun kan fastholdes lokalt, og som måske kun er en skal.

Hvad er det da, som er i stand til at holde figuren sammen: holde sammen på alle disse rum, og som samtidig formår at holde receptionen af værket fastfrosset på samme punkt? Måske ligger en del af svaret netop i den berøring mellem de mest forskelligartede historier som værkerne fremviser. Netop et forsøg på ikke at indtage rum og belægge rum med betydning. Værket sÀom helhed kan ikke skrives ind under ét blik, ét forsvindingspunkt. Intet helt rum åbner sig for vore øjne. I stedet åbner der sig en mængde mindre rum som netop i berøringen med hverandre artikulerer stedet (Betragter de forskellige dele af billedet hinanden? Sender de blik på kryds og tværs igennem værket?), og bringer alle de historier og kategorier i erindring, som byggede det op. Enhver ved hvor vanskeligt det er at se en skeløjet person i øjnene. Man står hele tiden med en underlig fornemmelse af at det smil, som sendes i ens retning, samtidig er til- tænkt en anden, som står lige bagved. Det er på samme måde med disse værker. Det er umuligt at fange værkets hovedblik.
Er det muligt at fremvise effekter, ting, tildragelser og hævde at kunne se dem uden deres lag af vedtagne betydninger og referencer til andre ting? Uden afstand i form af systemer, bevidsthed, historie, forestilling? Måske er skulpturen eller billedet i stand til, at bære disseß ting frem?
Eller er værkerne måske tilgængelige for en samtidig læsning fra alle disse steder på en gang, idet tingene , begreberne osv. først giver mening i det øjeblik de sætter sig igennem på et lokalt plan? I et rum, som det er muligt direkte at percipere. Således giver tingene, begreberne ikke mening i en henvisning til en bagved liggende større orden, som kan garantere og aspektere billedets relationer og historier, men fremviser et mønster af sideordnede, lokale tildragelser. Det bliver den omvendte verden. Geometrien bestemmes af rummet, stedet, og ikke omvendt som det ellers er praxis. Der rammer vi en Natural History, den naturlige historie, den historie som skrider frem (Skriver sig frem) i øjenhøjde, eller som i øjenhøjde muliggør abstraktheder.

Det disjunktive rum og den geometri det afføder gør sig ikke kun gældende for een slags figurativ kunst. I de tanker jeg her lufter er der en meget nær sammenhæng¥ mellem de forskellige kunstneriske kategorier. Yderpolerne er nok kendetegnet ved på den ene side den nye form for figurativt maleri, som i de senere år er dukket op (Fx.Mark Tansey) og rent geometriske skulpturer og malerier på den anden (Fx. Julian Opie og Sherrie Levine). Og dog deler de netop den nye geometri som fælles forudsætning. Og måske er det netop den nye geometri, (eller rettere: et andet syn på geometri.) som er det mest interessante i de nye bestræbelser.
Geometrien i tingene holder ikke de enkelte punkter fast, hverken i direkte forstand eller med hensyn til de betydninger hvorudfra billedet skaber sit udsagn. Derimod animeres disse i et slags trigonometrisk erindrings-spil, som foregår under billedets overflade. Der er tale om en venden tilbage til at lade en erfaring vise sig i geometrien, at erfaring og geometri gensidigt betinger hinanden. Hermed etableres en immanent geometri, en geometri, som tager udgangspunkt i, og kun kan sige noget om netop dette aktuelle sagsforhold - en stedets geometri.
Hvis vi går med til at rummet og tiden er ude af led og ude af trit med sig selv, ser vi en mængde samtidige rum af forskellig organisering, i stedet for et sluttet og veldefineret rum med forsvindingspunkt og fast grund, og en fortløbende tid som sukcesion af veldefinerede rum. Det giver problemer med hensyn til i hvilket rum og tid kunstværket rejser sig, eller hvilke rum og tider, værket holder fanget i sig. Der vil på grund af rummenes samtidighed uvægerlig opstå krakeleringer, sprækker i skulpturen eller billedet som begreb.
Hvad ser vi, hvis vi lægger øjet til en sprække?Måske ikke andet end ind i et uendelig dybt rum. Ligesom når man kører med tog eller bil og et sted passerer to tæt stående huse. I et glimt i forbifarten ser man ned gennem det smalle mellemrum mellem de to huse. De handlinger som eventuelt udspiller sig i dette mellemrum, og som(r) vi ser i forbifarten er arbitrære, uden selvbærende betydning fra vort umiddelbare synspunkt. Egentlig bliver man ikke opmærksom på andet end det at man har set ind i dette rum. Rummet spejler ens blik, intet andet.

Samme blik er det måske man mødes af, ved i overført betydning at lægge øjet til sprækken i skulpturen. Man ser sig selv se i en Velasquez'sk tilbagekobling - en lynhurtig animation af en fuldstændig statisk situation. Det mærkelige er, at netop de handlinger som vi iagttog i forbifarten, selvom de i sig selv ikke betød noget for os, alligevel forlenes med betydning derved, at de var anledning til blikkets spejlen sig. Men fik de betydning af blikket eller omvendt? Måske består der et smalt ,men meget dybt rum netop mellem billedet og billedets konnotationer. Værkets "naturlige" forudsætninger, og værket selv kan sammenlignes med to cirkler, som er modstillet uendeligt tæt på et punkt. Nem- lig konstruktionens punkt. Både værket og dets forudsætninger er altså lige langt fjernet til hver sin side fra det punkt, hvor hele artikulationen af værket finder sted. Derfor kan man ikke gå gennem værket og finde naturen. Enten går man til naturen, eller også går man til værkets anden natur. I modtagesituationen kommer beskueren med sin natur og mødes af værkets anden natur i netop samme punkt - det eneste sted, hvor artikulation kan finde sted, hvor værks og beskuers blik støder op mod hinanden som to hinanden tangerende cirkler. - Et rent blik i starten, men senere udbygget med betydning og stoflighed af de omstændigheder, som afstedkom, eller fremkaldte dette dobbelte blik. Der er altså ikke tale om en tilbagevenden til at kunstnerens interessante indre fremkaldes i værkerne. Dén natur er lige så lidt mulig at efterspore, som den ydre natur værket i visse tilfælde øjensynlig henviser til.
 

Mark Tansey: The Conversation

The infant beams at the parent The parent rebeams at its offspring
Ezra Pound / Moeurs Contemporaines


På den fierne side af muren stormer det. På den nære side er det vindstille. Bassinet spejler med en vis forsinkelse at han skænker to drinks op: en til sig selv, en til den anden. Tilbagekoblet, før reflekserne i vandet har vist og fastholdt denne handlen, men efter og imens vinden rusker i træerne udenfor havemuren, indleder de en samtale, eller fortsætter den fra før det blæste op, eller tænker over det, som skal tilføjes, når de engang har smagt på deres drinks. Imellem alle disse bevægelser og tilstande er skudt en række pauser, vacuum, som fastholdes af vinden, i vandet, i træernes bevægelser. Momentvis imellem spejlingerne i bassinet og vindens rusken, imellem lærredet og det, der viser sig at være et tyndt lag af preusserblåt, hvormed scenen fastholdes, er der endnu plads til at være direkte. Tid til at tillade sig den luxus at være førstegangsseende.Rummet he°r er spændt op imellem flere punkter. Vinden, vindstille, vandet, muren, som afstedkommer en hel del geometri med visse affaldsprodukter såsom drinken, samtalen, personerne. Eller var det i virkeligheden disse ting, som afstedkom situationen? Blev der i virkeligheden opstillet en situation ved disse enkle konstituenter: en geometri mellem de to personer, som omgivelserne må svare på i en slags forsinket/forstørret rum? Omgivelserne fastholder og animerer samtidig (Udstrakt i tid) den statiske situation, og tilføjer (Vandet i bassinet ved sin regelbundne bevægelse) tableauet en slags refleksiv dybde. Således er billedet ikke betydende i sig selv: En have, en samtale over et par drinks ved kanten af vandbassinet, i skyggen af træerne på den anden side af havemuren.Istedet danner og fastholder det et system af figurer som på en gang holder hinanden fast, som svarer hinanden, og som visse steder spejler hinanden.

Der er en vis lighed mellem Tanseys The Conversation og Velasquez' billede Las Meninas i deres måde at konstruere et rum på, hvor mange tider er til stede på een gang. I Velasquez' billede er der en bestandig vekslen (som spillet i Tanseys bassin) mellem malerens betragtning af os, beskuerne - og i spejlingen af os: den fraværende monark -, vores betragtning via monarkens synspunkt af maleren og de personer omkring ham, der på deres side ser tilbage på os, og betragtningen af monarkens kontrafej (Vort eget?), svagt spejlet i ruden bagest i billedet. Alle disse hinanden betragtende systemer skaber den animation af et fuldstændigt statisk billede (Ligeledes hos Tansey hvor disse forskudte rum opstår i een og samme figur via en direkte spejling i bassinets lidt urolige vand - og gentaget forskudt i skala i hele billedets arkitektur) som giver en dybde Ikke i gængs forstand forstået som forklaring eller tyngde, men i en variation, en sc...hattering af belysningen som faktisk oplyser billedets sammenhæng uden at gøre det på en endelig måde.

Den tredie dimension, dybden opstår i en stadig oscilleren imellem billedets forklaringsløse væren og referencens langsomme tilbliven. Den dybde som opstår eller rettere, den dybde som udfindes, er ikke en dybde, som består af større indsigt eller aha-oplevelser, men en kvalitativ tæthed i oplevelsen. Ikke mindst afspejles det deri, at Tanseys billede er så tyndt malet, at en nærlæsning ikke vil afsløre flere detaljer i fortællingen - ikke uligt TV-billedet, som opløser sig i knitrende lyslinjer ved en nærmere betragtning. Denne lave grad af optisk opløsning forhindrer altså at billedets princip går tabt i en mængde deloplevelser: Rummet forbliver ligeså papirtyndt som ved det første øjekast. Denne"overfladiskhed" hindrer at billedet bliver natur/væren, hvori den enkelte kan gå på sin egen opdagelse. Billedet fastholdes som sprog, og animationen som jeg omtalte før, forlener dette sproglige udsagn med et skær af natur med dennes omskiftelighed og detaljering. Derfor: Hvad der ved første øjekast er et figurativt billede af et naturligt og oplevet sted, viser sig at være en formel konstruktion af et sprogligt sted (en anden naturs sted). Det er netop i den forskydning fra det direkte repræsenterende til det tilsyneladende direkte repræsenterende, at ethvert begreb, enhver ting eller tildragelse bliver brugbar i det kunstneriske arbejde.

Imidlertid er det ikke ligegyldigt for stedets konstituering hvilke billeder som fastholder det, eller fremkalder det. For endnu et forhold gør sig gældende: Der foregår en kobling mellem den før omtalte geometri, og det billede som fremvises på overfladen. I dette figurative eller formmæssige indhold ligger netop referencer, en billedmæssig erindring - en fossil kommunikation (conversation) med blandt andet anden kunst. Figurernes konstellation peger ikke ind mod en enk›el midte, et centrum væk fra beskueren. Derimod peger figurationen fra sit eget centrum ud mod billedets eller skulpturens overflade, for dér at mødes med beskuerens blik. Der gives en åbenhed i forhold til billedet. Man vælger selv sit indgangspunkt, sit gradtal på værkets cirkel, ad hvis radius man vil angribe det. Værket mimer eller lokker ved sin fremvisning af dette disjunktionsrum, med alle de forskellige indgange, som hver for sig kompletterer og udelukker hinanden. Det kan ikke være interessant at prøve at genskabe en naturlig helhed med henvisning til Bohm, Prigogine oa.. Kun i sin kunstighed/ordnethed har kun- sten en mulighed for at sige noget om sit modstykke: det uordnede/vildtvoksende (For så vidt at uordnet/vildtvoksende kun er betegnelsen for en uoverskuelig mængde af processer.) Et forsøg på reetablering af denne naturlighed ville være et afkald på afstand mellem kunst og verden, som er nødvendig for at give rum til artikulationen. Altså at fjerne sig fra ›den udsatte position, hvor spillet er selvbærende, og altså åbent for medarbejde, medtænkning fra en beskuer.
 
Det var temmelig ofte man så ham siddende på hug over en myretue og med en slags vidvinkelblik iagttage myrernes stokastiske bevægelser eller koncentreret om en sten, som på særlig måde viste landets vandringer. Enhver fixering af billedet i et forsøg på at fastholde forklaringen eller resultatet, (Hvis et sådant resultat overhovedet findes: Hvornår fx. er myrernes placering i tuen optimal, eller hvordan rumme i sit hovede et billede, ét vældigt kræfternes parallellogram som forklaring på at netop denne granitart befinder sig i Æbeltoft Vig og ikke i Nordsverige, hvor resten befinder sig.) ville nødvendigvis afstumpe den fladeforståelse han havde ved, uden fixpunkt, at holde billedet flydende i det foranderlighedens mønster som disse naturtildragelser var opbygget af
I myrernes bevægelser sås en næsten termodynamisk model: en mættethed af energi.
 
M.S. Januar '88