Stacks Image 22
Stacks Image 25
Stacks Image 33
THORVALDSEN

Hvis man som dansk kunstner, beskæftiger sig med den danske billedhugger Bertel Thorvaldsens oeuvre, står man overfor store vanskeligheder. Næppe er nogen anden billedkunstner som han blevet indbegrebet af det særegent danske, og det særegent kunstneriske. Myten om ham har en sådan vægt, at den næsten skygger for hans indsats som billedhugger. Urørligt står hans gravmæle midt i hovedstaden, midt i museet, som nabo til folketinget.

Det er nok ikke muligt helt at overskue den store betydning Thorvaldsen har haft som ikon for en bestemt samfundsklasse, Nemlig for det dengang frembrydende danske borgerskab. Og på en måde har han stadig betydning som ikon for den borgerlige tankegang. Den russiske kunstner fra starten af dette århundrede Kasimir Malevich drømte om, at hans hvide kubus skulle stå på enhver arbejders hylde, og således fuldbyrde en åndelig revolution efter den russiske revolution i 1917. For Thorvaldsen lykkedes dette, idet plaketter, biscuit-figurer og andre små kopier af hans værker stadig er at finde i utallige danske hjem.

Thorvaldsens skulpturer kan ses som et brændpunkt mellem den antikke- og den moderne erfaring. Thorvaldsen står historisk i en position, hvor han i sit arbejde prøver at videreføre en antik helhedstanke. Han griber forbi de mellemliggende perioder tilbage til den græske og romerske oldtid, og rejser det, der ved første øjekast virker som en hel figur. Set på tidsmæssig afstand er det dog ikke helheden i figuren, der er det vigtigste. Heller ikke den aflukning af et modsætningsfyldt rum, som er figurernes ambition. Derimod er det det faktum at Thorvaldsen uden at vide det allerede er moderne i sin erfaring. Det er ham ikke muligt at rejse helheden direkte. Han må bygge den op i en omstændelig rekonstruktionsproces. Således bærer hans arbejde fra starten det moderne problem i sig: nemlig skismaet mellem trangen til helhed, naturlig sammenhæng og bevidstheden om umuligheden heraf. Dette moderne problem aktualiseres af ambitionen om det „hele" værk, idet netop denne ambition fremkalder en arbejdsproces og spor i værket, som er målets modsætning. Vi kan tænke på Jason med det gyldne skind, som falder ud i en række detaljer, deliagttagelser og punktvise præciseringer, ved nærmere
eftersyn. Eller vi kunne vælge et andet af de helt store værker fra Thorvaldsens hånd, nemlig Fyrstinde Barjatinskaja fra 1818.

I skulpturen af Fyrstinde Barjatinskaja fremhæver Thorvaldsen kroppen, eller det statuariske, som det mest betydningsbærende element i skulpturen. Derved opstår en afstand til den portrætterede fyrstinde. Portrættet rummer intet forsøg på at skildre personligheden i selve ansigtet, selvom det sikkert har været vellignende. Det er i sin modellering tættere på en tøjmannequin, end på skildringen af et levende menneske. I stedet for en intensitet i portrættet, er det egentlig interessante den måde, hvorpå kroppen rejses i rummet. Den sædvanlige klassicistiske opfattelse af forholdet mellem draperi og krop er, at draperiet folder sig om kroppen, og derved fremhæver den næsten som uforgængelig. Man kunne sige det på en anden måde, nemlig at kroppen, det indre, det naturlige udgør det egentlige, medens draperiet er et skin, overflade, flygtighed. I portrættet af Fyrstinde Barjatinskaja tager Thorvaldsen fat et helt andet sted - nærmere den barokke opfattelse af forholdet mellem kroppen og draperiet. Dette forhold, som man måske også kunne kalde forholdt mellem væren og fremtræden, er i barokken meget mere kompliceret end i den senere klassiscime. Man kan for eksempel tænke på Berninis "Den hellige Teresas ekstase" i St. Maria della Vittoria i Rom, eller på Alexander VIIs gravmonument i Peterskirken hvor draperiet helt selvstændiggjort næsten overdøver resten af skulpturgruppen. Draperiet invaderer her både arkitekturen, kroppen og det allegoriske rum.
Draperiet omkring Thorvaldsens Fyrstinde Barjatinskaja rejser kroppen op. På skulpturens venstre side står draperiet så nagelfast, næsten arkitektonisk, at det kan bære en næsten fraværende krop. Hvis man går figuren efter anatomisk, mødes de enkelte anatomiske dele ikke på sædvanlig vis under draperiet. Kroppens punktvise tilsynekomst gennem klædet tjener til at sætte draperiet i spil som hovedaktøren. Det er, som om den afbildede person ville blive adskilt i enkeltdele, hvis ikke klædet holdt den sammen. Faktisk selvstændiggør det sig så meget, at det i knuden under hendes arm, fuldstændig overtager udtrykket i skulpturen. Hvis man stiller sig i den hovedakse, Thorvaldsens værker altid opererer med - ansigt til ansigt med fyrstindens portræt, dæmpes skulpturen til næsten udtryksløshed. Man ser en fremvisning af teknisk/håndværksmæssigt mesterskab. Hvis man derimod bevæger sig bort fra aksen, springer foldningernes særlige vilde liv straks i øjnene. Måske er det, vi ser, en gammel feudal struktur som ikke er i stand til at holde sammen på sin verden, ligesom det ses i Joshua Reynolds' adelsportrætter fra England i samme periode. Men hvor Reynolds figurer opløser sig i lys og landskab i en gradvis forsvinden, da maser omgivelsernes ubønhørlighed sig ind på fyrstinden i et favntag, som både sikrer at hun kan holde sig oprejst, og samtidig truer med at kvæle hende.

Set fra et rent kunstnerisk synspunkt, er Thorvaldsen interessant for en nutidig billedhugger i ganske få af sine skulpturer. Ved siden af disse, er der en stor mængde bestillingsværker, som selvfølgelig alle besidder en skulpturel styrke, men som målt med hans egen alen, alligevel ikke kan holde interessen som enkeltstående kunstværker. I de bedste af skulpturerne træder et billede frem af en kunstner der, som den første i sin periode formåede noget helt nyt: at rejse det borgerlige menneske som hel figur uden den patos, som kendetegner andre af de tidligste borgerlige kunstnere. (Eksempelvis Antonio Canova) Det interessante ved Thorvaldsens skulpturer er måske netop, at de er blottet for patos eller følsomhed i almindelig modernistisk forstand. Der er tale om en instrumentalisering eller fremstilling af det borgerlige menneskes trang til sammenhæng og overskuelighed. Da han i sine arbejder overhovedet ikke kender til tvivl eller forbehold, er det klart, at en fremadstræbende, handlende klasse må tage ham til sig som deres egen.

Ved første øjekast på skulpturerne virker alt i skønneste orden. Vi ser et univers skildret i rolig balance. Men hvis man prøver at se bag om de historier, skulpturerne rent ikonografisk fortæller, dukker ganske andre ting op. Hvis vi ser på dem som voluminer, som skulpturelle, grammatikalske spilleregler, viser det sig at det kunstneriske stof løber fra ham på de mest uventede steder i figurerne. Se blot på bagsiden af de Tre Gratier, hvor forsidens rolige vandret-lodret dominerede forhold, let accentueret af svage diagonaler, ændrer sig til et amorft og næsten indvoldslignende slyngværk af bløde, organiske former. Det klassiscistiske rum på vej mod sin opløsning.
Det er dog nok alligevel ikke det rigtige udtryk at „tingene løber fra" Thorvaldsen. Der er snarere tale om, at skulpturens formelle sider visse steder får lov til at leve deres eget liv. Det er sikkert sket fordi disse ikke har haft den nødvendige evne til at bære fortællingen frem. Det er i de rent formelle størrelser disse parasitagtige liv leves på den store orden. og næsten altid på de dele af skulpturen som traditionelt set vender bort fra den passerende beskuer. Foldekast, fjerdragter, træstubbe, som tjener til støtte for mange af skulpturerne, og endelig de negative rum, som opstår upåagtet i sammenstødene mellem forskellige voluminer, påkalder sig ikke kunstnerens styrende og indordnende opmærksomhed. Det er typisk, at det altskuende, panoptikon-blik, som disse sekulariserede værker hylder, kun kan holde sin egen illusion om at kunne rumme og overskue alt, hvis det holder sig til en eneste synsvinkel på kunstværket eller verden. Thorvaldsens skulpturer er ikke rundskulpturer i moderne forstand. På den måde betegner de et skridt tilbage fra barokkens ustyrlige rum, som det bredte sig til alle sider. Skulpturerne må fastholdes i én betragtningsvinkel, hvis idealiteten skal holde. Man ser det tydeligt, når man ser på Thorvaldsens tegninger. Skulpturerne skildres her næsten altid fra een v###„inkel. Den samme vinkel som iøvrigt altid anvendes siden i fotografier og reproduktioner. Det er som om skulpturerne er tænkte som tableauer. Det sekulariserede blik er altså ikke allestedsnærværende på trods af ambitionen derom. Små hjørner og sprækker unddrager sig den ordnende vilje, og danner egne mønstre.
Thorvaldsens formalitet viser, uden at vide det, på en gang det borgerlige menneskes enorme potentiale i kraft af den helt nøgne handlekraft og vilje til orden, og netop samtidig umuligheden af at holde alt foldet ind herunder (i overført betydning kan neuroser og fortrængninger opstå i den umulighed, - det borgerlige menneskes kendemærke.)

Det ligger snublende nær at sammenligne Thorvaldsen med en anden stor dansk billedhugger, nemlig Johannes Wiedewelt. Den danske billedhugger der, sammen med kunsthistorikeren Winckelmann, indvarslede klassiscismen. Hvor Wiedewelt stadig holder en åndelig og intellektuel overvejelse fast i sin anvendelse af det formelle og det geometriske, i en grad så figurationen nærmest ville stå i vejen, har Thorvaldsen gjort det af med enhver form for åndelighed og intellektualisme i sin besættelse af stoffet. Man kunne kalde det en effektivisering af det kunstneriske stof og de kunstneriske greb. Det er Wiedewelts forestilling om via geometrien at kunne benævne og dermed, på Adamsk vis tilegne sig verden, som optræder hos Thorvaldsen i sin fuldstændigt operationaliserede form. Hos ham er hverken geometri eller figuration udtryk for et forsøg på at begribe verden. De er udtryk for et forsøg på at besidde den. Usentimentalt og effektivt går han den direkte vej til målet. Og pludselig: ved at underordne sig Thorvaldsens - eller rettere - det borgerlige menneskes vilje, dannes disse egne mønstre, som denne vilje ikke kan forudsige eller styre. Ja hvis eksistens den ikke engang kan få øje på.

Der er en anden indgangsvinkel til Thorvaldsens arbejde, jeg finder det nødvendigt at berøre. Det er forholdet mellem Thorvaldsens kunstneriske projekt, og den billedkunst som følger lige efter. Man kunne opfatte Thorvaldsen som en kunstner på linie med Beethoven. Der er naturligvis åbenlyse forskelle på de to, den ene billedhugger, den anden komponist, men de ligner alligevel hinanden i visse forhold mellem deres kunstværker, og den samtid de stod i.
Især er der eet forhold, som påkalder sig interesse. Hvis man ser på Jason med det gyldne skind, og for en stund undlader, med vor moderne bevidsthed, at punktere det hele og sammenhængskraftige rum, Jason er udtryk for, så er netop denne heroiske figur en direkte hyldest til det nye menneske. Ligesom Beethoven for en stund troede at Napoleon var den nye tids menneske, og dedicerede sin tredie symfoni til ham. Beethoven kommer siden på andre tanker, enhver kender vel titelbladet til partituret med dedikationen rasende udstreget. Det synes derimod ikke at gå op for Thorvaldsen, at dette nye menneske, som med storladen klassicistisk klarhed ser ud til at kunne bemægtige sig verden, meget hurtigt bliver indhentet af en lummer og indelukket småborgerlighed, som den kom til udtryk i den danske guldalders malerier. Der er et stort skred fra det åbenbart ideologiske/heroiske i Jason, til for eksempel den stille, indadvendte fornuftighed i "de Waagepetersenske stuer" i maleriet af Wilhelm Bendz fra 1830. Selv uderummet, landskabet omkring disse stille boliger er aflukket, ordnet og overskueligt. Set i det lys opfatter jeg Thorvaldsens indsats som et i dansk sammenhæng både heroisk og futilt forsøg på at holde fast i den helt store, europæiske fortælling.
Hjemkomsten til København efter 40 års frivilligt eksil i Rom, betegner det endelige dødsstød for denne store fortælling, og forlener Thorvaldsens projekt med et skær af tragik. Thorvaldsen kommer hjem til Danmark for at hjælpe ved konsolideringen af borgerskabet, en samfundsklasse som meget hurtigt blev toneangivnede i Danmark). Der sker et enormt tab af udsyn, af vovemod og af kompromisløshed i bevægelsen fra Thorvaldsens titaner i hvid, idealistisk marmor, til guldaldermalernes dygtige, små skønmalerier af et liv i Danmark. Dette liv der skildredes, ikke som det var, men som man ønskede sig det.
Thorvaldsen blev ved sin hjemkomst gjort så grundigt dansk i den almindelige bevidsthed, at den vigtigste side af hans arbejde, nemlig det internationale, næsten forsvandt.
Set fra en nutidig, dansk billedhuggers synspunkt er Thorvaldsens største force, netop hans store fremmedhed for den danske tradition, som grundlagdes i Danmark i årene omkring hans hjemkomst. Ved igen i tanken at knytte ham til den internationale verden, han var en bevidst og selvvalgt del af, kunne man måske få vristet nye betydninger ud af hans værk.

Morten Stræde

Forelæsning afholdt i 2005 på Accademia San Lucca i Rom på Thorvaldsens 200 års fødselsdag