Billedkunstneren og designeren Gunnar Aagaard Andersen sagde på et tidspunkt om grundlaget for kunstnerisk arbejde: "Man må elske betingelserne, for der er altid nogle". Det kunne passende være et motto for mit indlæg.

Som billedkunstnere er vi vant til at skulle se vore værker i forhold til en særdeles lang og tung historie. Tiden har sorteret kraftigt i de overleverede værker, og mange af disse værkers tilblivelseshistorier og historier om modtagelsen af det nys udførte værk, er i mange tilfælde gået tabt. Det er ikke nødvendigvis trist for andre end kunsthistorikere. Som kunstnere er vi vant til, at ethvert kunstværk fra en hvilken som helst periode i kunsthistorien må tale med sin egen stemme på tværs af tiden og de historier, som tiden måles ud af. Kun det kunstværk som formår at være radikalt åbent for nutidig tolkning og medleven, uanset hvornår det er skabt, har en chance for at stå imod tidens gnavende tand og samfundets og kunstverdenens skiftende luner. Vi ved som udøvende kunstnere meget vel at hverken kunsthistorien eller kunsten er stabil over længere stræk.

Et eksempel herpå kan være den periode i historien som benævnes barokken - en stil og en samfundsperiode på rundt regnet 200 år. Det er ikke meget mere end 100 år siden begrebet barok betød dårlig smag, overdreven adfærd, skabagtighed og overfladiskhed. Et par hundrede års kunstværker, tænkning, byggeri befandt sig over en lang periode i udkanten af det gode selskab, i skyggen af renaissancen og senere af modernismen.

Som et tegn på evighedens eller kanons høje omslagshastighed, er samme barok nu taget til nåde. For periodens tænkning, arkitektur, opdagelser, musik og kunst er i vore dage genstand for studier stort set overalt. Inden for den skabende del af billedkunsten ses barokken ikke længere som modsætning, men som en beslægtet fælle til den modernisme, vi trods alle forsøg på dens aflivning står med begge ben solidt plantet i

Næsten alle har bevidstheden om det uforgængelige kunstværk, både på museet, og når vi som almindeligt kunstinteresseret publikum udsætter os selv for samtidskunst. Kunstværket har status af en menneskelig frembringelse, som trodser tidens tand og på forbløffende vis forbliver ungt og spændstigt uanset hvornår det er skabt på trods af vores viden om kanons- og smagens flygtighed.

Den spændthed mellem det stabile og det flygtige, som det er udtryk for, lever vi som billedkunstnere med på udmærket vis. Spændingsfeltet mellem erindring og glemsel er en af de afgørende drivkræfter i vores arbejde. Vi gør hver især vort yderste, for at vore værker skal forblive i den fælles erindring. Ved henvisninger til andre perioders kunstværker, bringer vi andre tidligere tiders erkendelser i spil med vore egne.

Men under os virker glemslen som en arbejdsbetingelse. Derfor må vi, både i vort samlede æuvre og i hvert enkelt kunstværk, hver gang rejse hele den kunstneriske, ideologiske og samfundsmæssige figur. Den bestræbelse spænder arbejdsfeltet hårdt op. Som den tyske kulturhistoriker Egon Friedell i sit værk om den europæiske kulturhistorie fra engang i tyverne på et sted udtrykker det: "Kunsten har det med bestandig at konvergere i ideologi."

***

Men et er kunstens egne forsøg på at håndhæve evighedsperspektivet og spille op til det. Et andet er det omkringliggende samfunds manifestationer af dette første krav til kunsten: at den altid forholder sig til de store eksistentielle problemer, til samfundets store historier og til det evige liv (i kunsten).

Hvor kunstens svar på disse krav er værket, er samfundets svar på samme spørgsmål institutionen, museet. På mange måder er museet skåret til over de samme krav: eksistensen, historien og det evige liv. Men oven i disse ligger endnu et krav, nemlig kravet om den kollektive erindring.

Ligesom kunstværket ved sine materialemanipulationer fremkalder oplevelser, følelser og verdensanskuelser og måske som Friedell siger, konvergerer i ideologi, bliver museumsbygningens voluminer ikke alene rejst af sten og mørtel, men i lige så høj grad af ideologi. Arkitekturen er den tungeste og mest samfundsmæssige kunstart, og den kunstart der ligger nærmest på den økonomiske og politiske magt. Den har som udgangspunkt et stærkt ideologiserende islæt, og på forunderlig vis samler netop alle samfundets ideologier, dets skiftende principper og krav sig i museumsbyggeriet. Måske fordi en museumsbygnings formål er at udgøre rammen om samfundets fortælling om sig selv.

Selvom jeg ikke skal kaste mig ud i en større museologisk udredning, er der måske alligevel mening i et par korte nedslag i museets historie. For det er trods alt museet som institution og bygning, der tydeligst af alle formidlingsformer samler vores samtids ønske om tilgængelighed, oplysning og - ikke mindst i dag – krav om underholdning. Det er museet, som sætter kanon, så længe den nu holder. Og det er museet, der sikrer, at vores visuelle og tingslige erindring ikke smuldrer. På museet kan man ved selvsyn fordybe sig i Velasquez' penselskrift, se nærmere på brudekister fra Vestjylland, eller opsøge hvad der nu har ens interesse.

***

Der er mange ting at sige om de forskellige museers rum og deres evne til at fremvise kunstværker. Personligt har jeg gjort det offentligt og skriftligt i to-tre tilfælde, blandt andet ved indvielsen af tilbygningen til Statens Museum for Kunst, og ved åbningen af AROS for et par år siden. Opgaven i de to tilfælde var klar. Jeg skulle give en vurdering af de to huses kvaliteter som museumsbygninger set fra en kunstners synspunkt. Man kunne i parentes bemærke, at det måske var lidt sent at spørge en repræsentant for kunstnerstanden, når husene var færdige.

Mit eget udgangspunkt for besvarelsen dengang var netop, om husene kunne honorere kravet om på moderne kanonisk vis at forlene de opstillede værker med evighedens urørlige nordlys. Det lys som kunstmalere hyldede som det bedste og mest stabile, i den periode i billedkunsten hvor der var en nær tilknytning til naturen i malerkunsten. Mit syn på den side af sagen har ændret sig i den mellemliggende tid. Forholdet mellem kunstværket og museet er ikke et forhold mellem en intens, oprørsk, flygtig og ideologisk kunstnerisk bestræbelse på den ene side. Og på den anden en statisk, ideologifri, evighedsbaseret institution. Jeg ser det mere og mere som en udveksling mellem to bevidsthedsformer, som begge må slås for sin legitimitet i et meget åbent indholdsmæssigt og politisk felt. Det kan derfor være mere interessant at fokusere på forholdet mellem værket og museet, end på hvorvidt museet yder den ramme af uforgængelig lighed, som altid er et krav til det. Eller sagt på en anden måde: Hvordan trykker det enkelte museum på de udstillede værker, og hvordan påvirker den arkitektoniske ramme værkets udsagn?

Selvom kravet til museet om uforgængelighed i indsamlingen, i opbevaringen og i fremvisningen af kunstværker står uantastet i den almindelige offentlighed, og heldigvis også endnu i den kunstfaglige offentlighed, så viser museerne i deres bygninger, og i deres vægtning mellem forskning, indkøb, formidling og underholdning, at de er fuldt så påvirkede af tidsånden som alle mulige andre instanser uden samme evighedskrav.

Det er yderst sjældent, at dette krav om evighedsperspektiv rent faktisk honoreres. Og det er efterhånden også for mig selv et spørgsmål, om det overhovedet er ønskeligt at opnå den tilstand af stabilitet og gravfred, som honoreringen af kravet vil resultere i. Som tiden er gået, er jeg blevet mere og mere opmærksom på den dynamik, der findes mellem værket og dets fremvisning. Og i anden omgang også mellem værket i dets forgængelige og materielle fremtoning og kunstens egne krav til den videste tidsmæssige horisont.

Kunstværkernes historie er på mange måder netop historien om vores bevidsthed som mennesker. Og værkernes skæbne afspejler løbende, hvad vi anser for vigtigt, hvilke betydninger der er bærende i en periode, hvilken politisk dagsorden der sætter rammen for samfundslivet, hvilke konflikter der ændrer værkernes skæbne osv. Den historie skrives heldigvis med det efterslæb som en træg forskning sikrer. Fordi museets langsomme behandling af den skabende kunst er en anden af betingelserne for værk og museum. Der er stor forskel i hastighed på værket i dets frembringelse og dets umiddelbare, videre færd i kunstlivet som en del af en dynamisk kunstdiskurs, og museets behandling af værket i et videnskabeligt lys. Jeg siger heldigvis fordi langsomheden kan mindske fejl og muliggøre, at tiden selv foretager nogle af de valg, museerne ellers skulle tage her og nu. På trods af denne langsomhed, er listen over alt for tidstypiske indkøb umådelig lang. Ikke kun i lille Danmark, men i hele den vestlige verden. Museets langsomhed grunder sig både på økonomi. (Der er ikke penge til at følge enhver bevægelse i kunstens verden med indkøb, og således sikre dokumentation af alle facetter af forløbet.) Og på den forskningsmæssige pligt, der påhviler museerne.

***

Før jeg går til de aktuelle eksempler på museumsbyggeri i Danmark i de seneste år, vil jeg lige kort berøre hvordan forholdet mellem værk og formidlingsramme for mig at se har ændret sig gennem tiden. Jeg håber, at eksemplerne kan vise, hvor forskelligt værkerne er blevet behandlet, og hvor meget værkets status har ændret sig i tidens løb. Kunstværket er gået fra at være et skønt objekt til øjenlyst, over en status som videnskabeligt præparat, til at blive et enzym for sociale og politiske diskussioner. Og samtidig vil jeg gerne vise, at alle de forskellige kunststatus er til stede samtidig i vore dage. For kunstens diskurs er enormt mangfoldig, og den har forstået at opsuge næsten alle de forskellige tilgange og holde dem levende, hvis de har kunnet bringe nyt til den aktuelle situation.

***

Hvis vi går så langt tilbage som 1600 tallet, var der næppe tale om museer i egentlig forstand. Der var snarere tale om samlinger af kunstværker, kunsthåndværksmæssige ejendommeligheder som drikkekrus af muslingeskaller, vifter lavet af menneskehud og rariteter af mere naturvidenskabelig art som kalve med to hoveder, krokodilleskind, skrumpehoveder o. lign. I den periode tolkedes kunstværket på linie med andre excessive og bemærkelsesværdige genstande i det, der dengang hed "skaberværket". Yderligere var kunstværkerne, når de fremstod i deres egen ret, ofte meget mere stedsfaste, malet som fresker direkte på væggen, eller som skulpturerne stående frit i det offentlige rum. Den bygningsmæssige krop omkring værkerne bestod primært af et lokale stort nok til at rumme samlingen.

100 år senere har kunsten skilt sig ud fra de øvrige visuelle objekter, og er blevet forsynet med sin egen metafysik. Den behøver ikke længere omvejen omkring det naturligt forekommende skaberværk for at tale om det. I stedet forsynes værket med sin egen direkte adgang til metafysikken. Kunstens emner har også flyttet sig markant i retning af det abstrakt mytologiske. Antikkens mytologiindhenter den kristne billedverden i konkurrencen om at tale om mytologien og tyngden. Den forrykning handler i mine øjne lige så meget om kunstens egen selvforståelse. Værkerne fremviser på overfladen mytologiske motiver fra det historiske arvegods, men den underliggende strøm er, at kunstværket fejrer sin egen nyvundne status som adgangsbillet til metafysikken, idet det frigører sig fra religionens sted og dens indhold. Der er i samme periode en vældig opblomstring af økonomien, af det der senere bliver til den klassiske kapitalisme. Så den varekarakter, værket allerede i 1600 tallet mere og mere forlenes med, foldes ud i fuldt mål i 1700 tallet. Og som sædvanlig bliver kunstværket brændpunkt for en sammenblanding af samfundsdogmer. I dette tilfælde en blanding af vare og metafysik. Samleren dukker op i form af den rige mand, som med økonomiens hjælp, kan gøre krav på en særlig indsigt, og i fald han ikke besidder den, -i hvert fald fremvise de ydre kendetegn på ånd. Vi ser også her for første gang et rum beregnet til kunst. Et rum tilegnet kunstens specielle "natur".

Endnu 100 år senere ser vi, hvorledes nationalstaten overtager samlerens funktion, i forhold til formidlingen af kunstværkerne. De er nu spændt for nationalismen, og der samles værker som skal underbygge den fælles følelse af at høre til geografisk og kulturelt. Her ser vi imidlertid, at en ny situation indfinder sig. Kunsten selvstændiggør sig fuldstændig ikke bare som egen kunstnerisk/æstetisk kategori, men som et forskningsområde, ligesom kunstnerne river sig løs fra de snærende nationale forventninger. Kunstdiskursen indoptager i sig selv flere af de tilgrænsende vidensområder, så som naturvidenskabelige-, antropologiske- og ikke mindst politiske diskurser. Kunsten videnskabeliggør sig selv. Cezanne maler ikke i første hånd billeder af verden omkring ham. Billederne udgør den virkelighedstilknytning, som muliggør at han kan arbejde med farven, altså et skridt bort fra forestillingen om det mytiske i afbildningen, ind i materialismen. Maleren arbejder ikke med billedet, men med farvens materialitet. Ligesom billedhuggeren i samme periode gik fra at fremstille billeder af livet, til at arbejde med ”rummet”. Arbejdsbetingelserne i form af rummet for billedhuggeren og farven for maleren, flyttes fra baggrunden for arbejdet til målet med arbejdet.

Andre kobler det æstetiske arbejde med frihedsforestillinger og forestillinger om andre, og mere dynamiske samfund. Mange kunstnere er i det sene 1800tal og det tidlige 1900tal kommunister, sikkert fordi det er det eneste dynamiske sted rent samfundsmæssigt. De håner establishment og vrænger ad museet som udtryk for en forstenet og repressiv magt. Futuristen Marinetti hævder endda, at hans futuristiske øje gør ondt, hvis det falder på ældre kunstværker. Ikke på grund af værket selv, men netop på grund af brugen af værket til at sætte en samfundsudvikling i stå. Også i forhold til museet og samlerne selvstændiggør kunsten sig i denne periode med kritiske afvisninger af næsten enhver institution. Museerne selv svarer med museer som ligner bankbygninger af romersk, imperialt tilsnit.

I endnu et meget råt spring, går vi op til vores århundrede. De museumsbyggerier, vi har set i Europa og Amerika i de senere år, er fuldt så ideologiske som de tidligere epokers. Måske er museumsverdenen blevet endnu mere opmærksom på museets ideologiske, ja efterhånden næsten metafysiske status. Værkets metafysiske dimension ser ud til at være overtaget af institutionens metafysiske dimension. I hvert fald gøres der mere og mere ud af rammen for fremvisningen af det, der stadig er museets første funktion: opbevaring af-, forskning i- og formidling af kunst. Med den store historiske bevidsthed, enhver efterhånden er udstyret med, er det næsten utænkeligt, at en eller flere kunstneres værker simpelthen faldt ud af museernes kanon som udtryk for en fejlagtig indkøbspolitik eller en uvæsentlig sidegren af kunstens historie. Når nu kanon fra samfundet side meget vanskeligt kan rykkes, kan man i det mindste rykke på rammen og på formidlingen.

Men hvor mange mennesker ved hvilke værker Guggenheim i Bilbao egentlig rummer, og hvem diskuterer samlingen på Tate Modern. Vi diskuterer bygningen og dens dynamik som kulturhus, og i Guggenheim Bilbaos tilfælde også den regionalpolitiske effekt af museet. Det er et meget godt billede på den samfundsmæssige situation netop nu. Vi diskuterer rammerne for vores adfærd. Vi justerer de praktiske betingelser for vores livs, men det grundlæggende indhold forbliver urørt. I samfundsmæssig sammenhæng er det kapitalismen, der er grundlaget efter Murens fald, i museumssammenhæng er det kanon. Begge dele opfattes som "naturlige" og urørlige.

Samtidig tales der mindre og mindre om kultur som udtryk for en dynamisk stadig nyskabelse af vores liv og livsbetingelser, og mere og mere om kulturarv som udtryk for hvem vi er som individer og endda som nation. Det længst hensvundne hyldes. Det som forskellige tider har slebet kanterne af, omend jeg vil medgive, at visse af de klassiske værker stadigvæk har tænder til at gnave i lænken, hvis man ser nærmere efter. Den nye kunst og den gamle tildeles hver sin tolkningsramme. Tolkningsrammen for den nye kunst hedder event’en, mens tolkningsrammen for den gamle kunst hedder kanon.

Forhåbentlig fremgår det af de foregående temmelig grove nedslag i museets historie, at den objektive, klare og evigheds-foregøglende stabilitet som betingelse for kunstværket ikke findes. Vi befinder os, og det er min pointe, til stadighed i et dynamisk felt, som altid er i opbrud, og som altid er under politisk og bevidsthedsmæssig vurdering og ændring. På den måde befinder kunstværket sig altid i et uafgjort forhold til sin omverden, og vi tvinges til hele tiden som kunstnere, at sætte ikke bare værket, men i lige så høj grad værkets betingelser på spil i hvert enkelt arbejde. Og dog er det uden for vores og værkets kontrol, hvordan værket bliver behandlet og belyst i en museumssammenhæng. Vi har som billedkunstnere ikke noget helle forstået som det sted, hvor værket kan falde til ro i en stabil forståelsesramme - og så kan man tale så meget man lyster om kanon og kulturarv. Der er stadig så megen sammenhæng mellem kunstværkets- og vores egne liv, at helle, ro og stabilitet heller ikke gives i tilværlesen. Det åbner tolkningsfeltet på ny.

***

Nået så langt, er det nok tid nu til at tage fat på den sidste del af mit indlæg. Jeg vil se lidt på 3 museer bygget i Danmark meget tæt på hinanden tidsmæssigt, men med meget forskellige betydninger. Og hver især med meget forskellige strategier og holdninger til fremvisning af kunst.

Nævnt i kronologisk rækkefølge med det ældste museum først, drejer det sig om ARKEN ved Ishøj, Statens Museum for Kunst i København og endelig AROS i Århus. Der er bygget andre museer i Danmark i samme periode, men fælles for disse tre er, at de er store, vigtige museer, som ses, og ser sig selv, i en international sammenhæng. De tilstræber alle tre den høje grad af kanonisk sikkerhed, som præger internationale museer. Men allerede her hører lighederne egentlig også op. Ved kort at beskrive de tre museer efter tur, håber jeg at vise at spillet mellem værk og hus foregår i lige så fuldt omfang nu om dage, som det gjorde i de perioder, jeg netop har strejfet.

Arken, Museum for moderne kunst, er det ældste af de tre byggerier. Museet startede sit liv i 1996 som en opkomling i museumssammenhæng. Ingen ville tro, at området mellem Køge og København SV overhovedet kunne kapere noget så finkulturelt som et museum for moderne kunst. Det er tænkeligt, at museet blev lagt, hvor det ligger, af egnsudviklings-årsager. I hvert fald blev det en stor publikumssucces. Det blev udtænkt og tegnet i et tiår hvor en hel del af de vedtagne størrelser i Danmark var til diskussion. De store fortællinger var døde, troede vi. Menneskelivet og kulturlivet måtte udspille sig i et netværk af flydende betydninger. Og det var netop i sammenstødene mellem flydende betydninger, at intensiteterne opstod, som gav kunstværker og gav kultur og økonomi og dynamik. Det var i hvert fald en af grundtankerne i kunsten, som udenfor den. Museets rum blev til i en skæring mellem denne flydende bevidsthed om rum, og et krav om at kunstværket som et stort sporskifte kunne italesætte og samtidig mane den klare fornemmelse af opløsning på plads. Og hvad kunne bedre vise denne flydende mekanik, end netop maskinen som billede. Arken, hvis navn kunne tyde på, at man ville redde to af hver slags kunst inden syndfloden, fik netop en maskinel æstetik. Alle fysiske samlinger og overgange i huset bærer mindelser om maskinrum og sværindustri. Her fungerer både huset og værkerne som tandhjul i en stor kulturmaskine. En juggernaut som skramler afsted i kulturens landskab. Interessen for det billedskabende i arkitekturen selv tog i Arkens tilfælde næsten overhånd - stærkt inspireret som det var af udenlandske arkitekter som Zaha Hadid og især Daniel Libeskind. Kunstværkerne havde hårde kår i rummene, som mere var skabt til selv at tale om postmoderne skrift- og betydningsmekanik, end til træde tilbage som baggrund for værker, som måske talte om det samme. De værker, som kunne honorere denne meget bastante eklektiske betydningsramme, eller som kunne overdøve den, klarede sig udmærket. Hvorimod værker som ikke delte udgangspunktet oplevedes underligt forskudt for deres eget udtryk. Den forskudthed er et klart opgør med museumstanken om det evige lys, og den neutrale omgivelse, og jeg må sige, at selvom det ind imellem har været hårdt at få skrællet den arkitektoniske ramme af hvert enkelt værk, så har rammens tryk for mig personligt betydet en anderledes oplevelse af særlige kunstværker, end den, jeg ellers var vant til. Der skal krasse midler til for at monumentalisere det flydende rum, så det helt store problem i huset har været rummenes proportioner. De er for store til at værkernes relation til kroppen umiddelbart opleves. Netop værkets relation til kroppen er et meget vigtigt element i billedkunsten, og i sansningen af værkerne. Rummenes egen dynamik og størrelse hjælper ikke værkerne, men presser dem for hårdt i mange tilfælde.

Kort efter Arkens åbning var det Statens Museum for Kunsts tur til at forny sig og til at udvide sin moderne samlings muligheder.

Statens Museum for Kunst er museernes moder herhjemme, udsprunget af kongernes raritetskabinet, og siden af deres samlinger af billedkunst. Det er blevet ændret og ombygget flere gange i årenes løb. De to seneste ændringer har været tilbygningen i midten af 90erne og den, nu tilendebragte, ombygning af den gamle del af museet. Grebet i den nye tilbygning var på en måde lige så klar rent ideologisk, som Arkens. Men allerede på de få år mellem Arken og Statens Museum, havde opfattelsen af kunstens rolle, og af det gode kunstværk, ændret sig. Det kan ikke kun tilskrives, at der her var tale om "hovedmuseet" med deraf følgende trang til at klassiscere. Jeg ser det i lige så høj grad som et kunstnerisk valg. Man delte simpelthen museet op i to dele. Det moderne og det gamle, som holdtes sammen af et kunstnerisk ingenmandsland, som kunne bruges til en vigtig ny funktion for museet, nemlig som baggrund for bryllupper, kirkegang og konferencer. Denne nye funktion udgør et meget stort skred fra Arkens kunstneriske heroisme til museet som kulturhus - kunsten som pragmatik og lødig baggrund for familiefesten. Hvis vi vender os til tilbygningen fra 1996, er relationen mellem værk og museum meget tydelig. Som tiden er gået, har vi alle vænnet os til huset. Ganske langsomt slides det til af skiftende udstillinger, ligesom de før så øde forhaller, flere i rad, gradvis befolkes af kunstværker. Der er et stort mål af vane i vores omgang med kunstens rum, både for publikum og for de udstillingsarrangører, der skal håndtere de nye rum. Tilbygningen står som en slutsten på en udvikling i billedkunsten og i dens sociale funktion, som havde sin begyndelse i midt-firserne. Der er tale om et hus til det heroiske kunstværk, det værk som i kunstnerisk- og fysisk format tager livtag med civilisationens største historier. De såkaldte "museumpieces" vandt hurtigt ind fra 8Oerne og frem. Og de blev svaret af museumsbyggeri i samme periode. Men hvor Arken i sine rum forsøger at lægge sig tæt op ad kunstens selvforståelse i perioden og skabe rum, som besidder samme radikale åbenhed og usikre praksis som værkerne, der peger Statens Museum for Kunst i en anden retning. I visse af rumforløbene mærker man, at museet i grunden er rejst på samme tanke som Arken. I enderne af den nye tilbygning ser man stærkt tilspidsede rum, som ligner den store tenformede "kunstakse" på Arken. Men huset her er mere komplekst, og dets rumforløb mere labyrintiske i forhold til Arkens, selvom det klassiske museums gallerier ligger lige under overfladen. Arkens high-tech industrielle løsninger er på Statens Museum for Kunst erstattet af kvalitetsmaterialer som vi kender dem fra dagligstuen. Det åbne, flydende og tomme har fundet hjem, tager bolig i hjertet af kulturen og sætter sig igennem som klassiske museumsrum. Dog med den drejning, at mange af rummene proportionsmæssigt vrider og vender sig fra udgangspunktet i den anonyme white cube. Visse rum er dobbelthøje, visse er meget lange, smalle og lavloftede, visse har udelukkende kunstlys til sin rådighed. Et yderligere træk fra postmodernismens flyden, ser vi i hovedaksen. På det klassiske museum ser vi hovedværkerne i de lange gallerier. Her ser vi en tom hovedakse, som udelukkende tjener til at fordele trafik. Helt slugt af den klassicistiske tidsånd i perioden, er huset trods alt ikke.

Hele bygningens layout er et tilrettelagt scenografisk forløb. Gennem den gamle bygnings potemkinkulisse nærmer man sig gradvis kunsten. Men først skal sindet stemmes til andagt. Bygningens meget store volumen, og skulpturaksens enorme luftige kubus sender beskeden til beskueren, at her står vi i kunstens hellige haller, hvor der i enhver betydning er højt til loftet. Fokus i rummenes mål og orientering ligger på det store kunstværk. Det værk, som måske især i fysik kan tage tråden op fra Delacroix og andre fra den store franske salon. Kun værker, der besidder en visuel robusthed, kan hamle op med rummene. Man skal være glad for, at bygherren i sin tid udviste så megen ærefrygt for kunsten, at man gerne ville tage livtag med det monumentale, men en så dramatisk iscenesættelse sker ikke uden omkostninger. Det spinklere værk, det værk, som taler i små nuancer, eller som subtilt spiller på overgange i sprog og materiale, har svære vilkår i rum, som kulminerer i de dobbelthøje rum ud mod Østre Anlæg. Museumsrummene er delt skarpt op i meget store rum og meget små rum. Det postmoderne greb, som har overlevet, er labyrinten. Uoverskuelighed var et kritikpunkt ved åbningen af samlingerne, og selvom det mest gik på ophængningen af værkerne, og nok ikke var tilsigtet fra museets side, røber det alligevel, at kronologi og kanon har svært ved at finde sig hjemme i huset. Det er for mig at se positivt i denne sammenhæng.

Ved ombygningen fik en ny udstillingstype sit eget rum. Det drejer sig om "The X-room", et rum specielt indrettet til og målrettet mod skiftende udstillinger af nutidskunst. Som billedkunstner skulle man være et skarn, hvis man ikke glædede sig over, at museet således giver plads til den nyeste kunst. Men skal man være kritisk - og det vil jeg gerne påtage mig i en tid, hvor det gerne opfattes som mavesurhed eller venstreorienterethed - ligger der her et tegn på den nyeste kunsts status i forhold til samlingerne. Museer har i stigende grad behov for events for at holde offentlighedens fokus. Det er ikke længere nok for et publikum at kunne se en ægte Rembrandt, når man har lyst. Skiftende udstillinger er blevet et vigtigt element i ethvert museum. Samtidskunsten vil gerne udstille på museum. Det er trods alt stadig af betydning, når man som billedkunstner får lov at udstille i de hellige haller. Det er et veldefineret rum at vise sine ting i, og museets aura af uforgængelighed kan smitte af på værket.

Men hvis samtidskunsten reduceres til events i forhold til de faste samlinger, er meget lidt vundet. Dette sidste er ikke kun tilfældet på Statens Museum for Kunst, men gælder stort set hele vejen rundt på de nye museer i Europa.

AROS er det seneste bud på en museumssammenhæng, som skal give værkerne og institutionen selv de bedste arbejdsbetingelser.

Jeg har prøvet at skitsere, at kunstforståelsen i samfundet har ændret sig flere gange på de omkring ti år som er gået fra Arken til AROS. Hvor de to førstnævnte museer begge har en arkitektonisk ambition om også i bygningens fremtoning at tydeliggøre forholdet til kunsten, går AROS en helt anden vej. For mig at se er der ikke længere en enkelt sammenhængende arkitektonisk ide, som bærer bygningen. Vi er samfundsmæssigt i en periode, hvor ideologi er noget bras. Nu handler det om at tingene fungerer. Der stilles ikke spørgsmål. Man handler fornuftigt og praktisk. Det er som om ambitionen har været, at bygge det mest praktiske og effektive hus til museumsaktivitet.

Museets forskellige etager er samplet fra alverdens museer, hver gang med et meget sikkert valg af rumtype til de enkelte epokers værker. Øverste etage til guldaldersamlingen er taget ud af et amerikansk midvestmuseum. Den moderne samling holder til i rum som meget ligner den klassiske white cube, cafeen er en dansk 50er modernistisk sag, og indgangspartiet er en omvendt Guggenheim, New York. Udefra set præsenterer bygningen sig helt enkelt, nogen ville sige åndløst, -som en tæt klimaskærm med plads nok til publikum og de udstillede værker. Og dog er der i denne superpragmatik en meget stor fordel set fra en kunstners side. Museumsrummene giver de udstillede værker den bedst mulige ramme. Rummene trykker vedholdende på værkerne, men på en måde så de fremkaldes i deres forskellighed. Kulisserne er omhyggeligt udvalgt til at akkompagnere netop de værker, der vises deri. Den oplevelse opløser huset. Man mærker det næsten ikke. Vi kender de forskellige rumtyper, og vi er vant til at sample fra computeren, og bevæge os i fysiske og bevidsthedsmæssige spring, så arkitekturens sædvanlige adfærdsregulering virker næsten usynlig.

I modsætning til Statens Museum for Kunst som holder fast i en sammenhæng også visuelt mellem inde og ude, og lader landskab og samfund se ind ad vinduerne og blande sig i værkernes udtryk med skiftende lys og vejrlig, lukker AROS sig fuldkomment omkring sig selv. Er det udtryk for kunstens fuldstændige adskillelse fra verden, når vi efter at have nydt vores kaffe i en 50er modernistisk glascafé, går ind i husets hulninger og ser på kunsten i spil med sig selv. Det kunne i alt fald være en parallel til den kunst, som i disse dage hævder sig meget samfundsorientret, formløs og tæt på det almindelige liv, men stort set altid formidles i "the white cube". Men det kan også være en genkomst af museets oprindelige dogme: evighedstanken. Både Arken og Statens Museum for Kunst har et dynamisk og konfliktfyldt forhold hertil, som kommer til udtryk i deres håndtering af lyset, og dets skiften. De forsøger at vriste en stabil naturlighed ud af et lys, der skifter med årets og dagens gang. AROS tager skridtet fuldt ud, etablerer den fuldstændig stabile ramme ved teknologiens hjælp, og lukker på den måde kunsten både inde og ude fra det omliggende samfund. Og dog. Endnu en ændring er indtruffet i de seneste år. Samtidig med den fysiske lukning af rummet, har museet åbnet sig på anden vis. Ved hjælp af de trykte og elektroniske medier har AROS bredt sig til alles hoveder uanset om vi har været i bygningen eller ej. Museet er måske fra nu af mere en medieformidlet bevidsthed, end den fysiske gestalt vi indtil nu har været vant til. Det er måske en virtuel bygning som lever sit fatamorganaliv i en softwarebåret fremtid. Det bliver interessant at se hvordan den opløsning bliver håndteret arkitektonisk i fremtidige byggerier, (For ikke at tale om hvordan billedkunsten selv vil forholde sig dertil.) uden at den betydningsmæssige og dermed den finansielle hovedhjørnesten, nemlig det fysisk tilstedeværende kunstværk, forsvinder i cyberspace. For samtidig med udvidelsen af museet til at være bundet til software- og ikke hardware, er det i stigende grad publikums almindelige liv at sidde foran en skærm. Trygheden ligger i skærmene, for de er overalt i vores liv. Men med trygheden kommer også kedsomheden. Folk trænger til direkte omgang med verden.

På mærkelig vis er det så alligevel tilfældet, at det enkelte værk i de forskellige samlinger ind imellem formår at ryste sig fri af de museale rammer, og tale i sit eget sprog, skabe sin egen ramme, knytte sine egne direkte forbindelser til mennesker og samfund, og få museets tryk til at fordufte.

Det skal både kunsten og museerne nok alligevel være glade for.

MS Januar 2007