Min forelæsning vil falde i to dele som ikke har noget som helst med hinanden at gøre, og som alligevel gensidigt udgør hinandens forudsætning. Den ene del vil være et par overvejelser omkring forholdet mellem det sociale og det formelle i kunsten. Den anden del vil være en mere direkte tale om mine egne specifikke kunstværker.

Jeg finder det altid meget problematisk at skulle kombinere kunstværkerne med en tale, der som regel forventes at være af oplysende, reflekterende karakter. For selvom disse oplysninger og reflektioner jeg forventes at komme med, indgår som nødvendige dele i den kunstneriske proces, er værkerne aldrig intelligible. De er tværtimod stadigvæk hemmelighedsfulde. Selv for den som har udført dem.

I løbet af firserne brugte vi megen tid på at forsøge at forstå, og for os selv beskrive dette fænomen, at skulpturen frigører sig fra sit ophav, så jeg skal ikke trætte med yderligere udlægninger i den retning.

En tekst eller en tale kan i denne sammenhæng mere lignes ved en omskrivning af værket i et andet fortolkeligt medie, nemlig tekst. Det vil sige en tolkning på en tolkning - en temmelig uefterviselig og halsbrækkende aktivitet, som springer ud af at kunstneren ikke både kan være dybt inde i sit værk, og på analytisk afstand af det.

Jeg taler altså som billedhugger, ikke som teoretiker. Og det er min påstand, at de to dele i denne times tale alligevel hænger sammen; om ikke andet, så via den gestalt af tid og rum, vi befinder os i netop nu i dette rum. I skulpturen er det figuren - værket, der er den sammenhængs-skabende gestalt, som på særlig vis binder dens praksis- og reflektionsrum sammen trods de to rums indlysende forskellighed.

Der består tydeligvis et problem for såvel kunstnere som brugere af kunsten, offentligheden med et andet ord, med placeringen af kunsten i en samfundsmæssighed. Det har for mig at se flere årsager. Jeg skal prøve at ridse et par af dem op.

Med den ressourcetankegang, der er opstået af nødvendighed i de senere år som følge af truende økologisk undergang, og som vi snadsynligvis vil se folde sig mere og mere ud i fremtiden, er der opstået forskellige sideeffekter på områder, hvor denne tankegang er mere skadelig end gavnlig. Det er i orden at spørge til den samfundsmæssige og ressuourcemæssige nytte af produkter, aktiviteter og andet af forbrugsmæssig karakter. Men der opstår problemer, når den fornuft, der rejser sig af denne tankegang, breder sig til alle lag af samfundsproduktionen - inclusive bevidsthedsproduktionen. Vi ser, hvordan den tanke langsomt breder sig, at intet må gå til spilde, intet må sættes i gang, som ikke allerede er defineret som fornuftigt, det vil sige samfundsnyttigt og ressourcebevidst. I samme takt ændrer denne idé sig til også at dække tænkemåder. Det er i de senere år et spørgsmål, man oftere og oftere støder på, hvilken samfundsnytte kunsten kan fremvise. Rent samfundsmæssigt fremstår "det anderledes" ofte som uforsvarligt, idet det måske ikke direkte kan foldes ind under den gældende fornuft, naturbundet(det vil sige naturressourcebundet) som denne fornuft mere og mere er blevet, ihvertfald i argumentationen.

Kunsten kommer ved sit dilemma i forhold til samfundet, eller rettere samfundet med sit dilemma med kunsten, til at eksponere denne klaustrofobiske nyttetænkning - definitionen på småborgerfornuft - som gør enhver ytring til slave af den samfundsmæssige konsensus.

Det er dog ikke udelukkende et pres, der ligger fra det omgivende samfund på kunsten. for nok siger samfundet til kunstneren: vær nu fornuftig, så vi kan forstå, hvad du siger; men der ligger i lige så høj grad en trang hos et stigende antal kunstnere om at blive "taget alvorligt". At blive taget alvorligt vil i denne sammenhæng sige at blive draget ind i den generelle enighed.

Således er avantgardepositionen ikke populær set fra den ene side. Kunstnerne ønsker ikke, den marginaliserede position. Eller de kan ikke holde ud at leve i den. Måske også fordi denne marginalposition ikke i øjeblikket opfattes som interessant. Det øvrige samfund ser kun til avantgarden i det omfang denne spanker borgerskabet på en frydefuld og gerne underholdende måde. På den anden side er Avantgardens insignier de fremherskende i iscenesættelsen af kunsten i forhold til samfundet. Billedet af provokatøren fyldes ud. Vel at mærke uden at man går udenfor beføjelserne. Det er et uafvigeligt krav at kunsten arter sig i en tid, hvor den igen er ved at finde sin plads under det offentliges vinger efter de voldsomme firsere, hvor den frie bevægelighed af kunst og priser på kunst og alle andre ting iøvrigt på godt og ondt var fremherskende.

Den omsiggribende konsensus, massekulturens kendemærke, står som et traume for den udgrænsede billedkunst. Forståeligt nok er man træt af ikke at blive hørt, sålænge man beskæftiger sig med sin egen metier og dennes historie, regler, praksisser og omverdens- tilknytning. Magten, konsensus, ønsker kunsten knyttet til og i den sfære af erfaringer, hvor vi alle er eksperter, nemlig den sociale-. Se bare på det enorme opbud af tiltag hvor kunst under en eller anden form knyttes til sociale begivenheder eller mærkesager, og derved bliver til kultur.

Kunsten er blevet det sted, hvor samfundet kan placere sin opfattelse af verden som underlagt det frie markeds mekanismer. Det sidste sted hvor liberalismen overhovedet kan ses udfolde sig uden styring. Kunsten inkarnerer Darwins hypotese om "survival of the fittest". Hvis ikke i realiteten, da ihvertfald som billede.

Samtidig udgør kunstnerne og kunsten det sted, hvor samfundet kan lægge sin idealisme, sin forestilling om "det andet". Ved at henholde sig til en forestilling om Kunstneren som individet, der i smerte og afsavn foregriber verdens gang af rent og skært ansvar overfor kunsten, og via sine profetier overfor samfundet, kan kunsten stilles til samfundsmæssigt regnskab for sin moral. Det er et tveægget sværd. På en måde er det meget smigrende for kunstnere, at omgivelserne tror dem i stand til at hævde en højere moral, at være tættere på det absolutte, på de store sandheder og hvad det ellers hedder. Tænke sig at få det prædikat alene udfra valget af metier! På den anden side låser det kunsten og kunstnerne fast (som de eneste i verden vel at mærke)i en situation, hvor man af hvemsomhelst kan anklages for ikke at tage sit samfundsmæssige engagement alvorligt nok.

Det nye er, at kunsten bestandig skal gøre rede for sig selv, ikke bare fra et nytteprincip, som jeg før har skitseret, men helt konkret i det enkelte arbejde. Lad mig eksemplificere. Efter mange års semiotik-diskussion er det efterhånden almindelig viden, at betydninger skabes i et net af andre betydninger. Der er således ikke noget ubeskrevet sted. Den direkte kontakt til verden er problematisk som fænomen, for hvis alt er sprog, hvordan så føle sig direkte i live overfor verden? Det giver kunsten et problem i forhold til sin egen selvforståelse. En selvforståelse der er opstået gennem mange mange års hævdelse af kunsten som det sted, hvor ærlighed (der jo som bekendt varer længst) og det direkte verdensforhold kommer til udtryk. Man kunne kalde denne opfattelse af kunsten for en genvej mellem individet og verden. En nemmere måde at komme i direkte forbindelse med verden på. I denne sammenhæng kunne man måske forstå dette direkte verdensforhold som det, der i en anden sammenhæng kaldes det Absolutte.

Hvis vi tager dette spring, vil det altså sige, at kunsten udgør en genvej til det absolutte, en næsten religiøs funktion. Hvis vi ikke tager denne kvasi-religiøse forestiling alvorligt, er der en anden model for kunstens direkte forhold til verden. Nemlig forholdet til den sociale verden. Det er unægtelig en ganske anden funktion vi her taler om. I stedet for at tale om de helt store abstrakte spørgsmål, og derved åbne et rum i det sociale, lægger kunsten sig midt i det almindelige levede liv forbindelsen er her ganske åbenbar for enhver. For i dette rum er alle eksperter. Det er ikke nødvendigt at sætte sit liv ind på erkendelse ved hjælp af kunsten. (en slaglinie i denne forbindese er Rainer Maria Rilkes slutstrofe i "Den Apollinske torso": Denn es gibt keine Stelle, die dich nicht sieht. Du muss dein Leben ändern"). Den dobbelthed, som de mere formelt orienterede kunstværker må indeholde i sig selv, og i forhold til et abstraktum, undsiger den socialt orienterede kunst. Det er netop ikke i forhold til fremmedheden som basalt menneskeligt vilkår, den sociale kunst folder sig ud. Derimod nærer den sig ved førnævnte tætte sammenføring af kunstens og livets rum. I den forstand mimer den den tidlige modernismes selvforståelse, nemlig at kunsten opløses i livspraksis.

Når talen er om den tidlige modernisme, kan jeg ikke undlade at gøre opmærksom på et forhold, som efter min mening stadig er betydningsfuldt, når vi beskæftiger os med den helt aktuelle kunst.

Vi slås stadig med arven fra den tidlige modernisme. Dens idealer og forestillinger blev kapslet ind og tilsidesat ret tidligt i dette århundrede. Hvis jeg kort skal ridse mit synspunkt op må det lyde omtrent som følger: Efter min mening er den tidlige modernisme allermest interessant i sit opspring. I perioden mellem århundredskiftet og udbruddet af første verdenskrig foregår de enorme ryk i bevidstheden, som man stadig kan kalde absolut moderne.

I dette temmelig korte tidsrum foregik en række nydefinitioner af såvel kunstværket selv, som forholdet mellem kunsten og samfundet. Det er vel at mærke en række nydefinitioner, som ikke i første omgang er definerede rent teoretisk, men som er aflæselige ud fra de kunstværker, der stadig eksisterer fra perioden. I den nævnte periode malede Kandinsky det første helt abstrakte maleri i vores historie, Picasso og Braque startede kubismen, i Italien arbejdede futuristerne med Boccioni i spidsen, i Holland tegnede Rietveld såvel huse som den kendte rød, gul, blå stol, Stravinsky komponerede Sacre og Petrouschka, Alban Berg og Schönberg arbejdede i et rum, som førte til tolvtonemusikken (eksempelvis deres 5 og 6 orkesterstykker fra 1909). Tænk på Rodin, på Brancusi på Dada-bevægelsen på Nijinsky og Ballet Russe, tænk på Freud. Hele dette fabelagtige ryk i bevidsthed ud af klunkehjemmene, ud af en postuleret og stagneret historisk/national bevidsthed, var i fuld gang anført af kunstnere. De nævnte værker og mange, mange flere, pegede i en helt ny retning for kunsten og samfundet og for disses interaktion.

Imidlertid overhales hele dette projekt af første verdenskrig. Funktionalismen (man kunne også bruge ordet modernisme) slår med et over i det man kunne kalde produktionsfunktionalisme. Funktionen i ting og samfund som det opridses i den tidlige modernisme, gribes af industrien og rykkes på få år fra at have en menneskelig målestok til at produktionsapparatet underordner sig mennesket. Sagt på en anden måde ændres måden hvorpå det formelle ser sig i stand til at beskæftige sig direkte med verden. Kunstens svar herpå, om det har været bevidst eller ej, er at trække sig ind i sig selv. Og det er netop denne tilbagetrækning fra forestillingen om en direkte relation mellem kunst og samfund, som vi stadig ser rester af i omverdenens bedømmelse af kunst.

Det er efter denne regress, at det bliver umuligt for omverdenen at opfatte at formelt orienteret kunst overhovdet har en tilknytning til samfundet. Der sker en forsimpling af feltet i og med det udelukkende er en socialt orienteret kunst, der får patent på at "sige noget om samfundet". Hvad enten man vil det eller ej betyder denne forsimpling, at den viden kunsten siden betjener sig af og den diskurs den lægger sig ind i oftest på forhånd er defineret af andre instanser. Derved går kunstens særlige erkendelsespotentiale tabt.

Den viden der er til stede i kunsten, er højt specialiseret og i mange tilfælde på fuldt så højt erkendelsesniveau som såkaldt eksakte videnskaber, hvadenten der er tale om skrift eller billedkunst. Dog er der vel at mærke den afgørende forskel, at denne viden, dette erkendelsesniveau bestandig skal genskabes i praksis.

Kunstens brugbarhed og aktualitet er efter min mening ikke knyttet til den periode, hvori den er skabt, ligeså annulleres tidligere erkendelser ikke af nye tilkomne som det er tilfældet i de eksakte videnskaber. Det der afgør kunstværkets aktualitet er i hvilket omfang dets ekendelse kan genskabes, eller rettere reaktualiseres - sættes på spil.

Måske ligger der i kunsten stadig en forestilling om beherskelse. Ikke bare beherskelse af det egne stof, af teknikkerne og traditionen (det der hedder akademisme) men en beherskelse af verden. I og med den benævnen af verden, som ethvert kunstværk forsøger, ligger der også en beherskelse, hvadenten der er tale om et strategisk træk i kunstværkets begrundelse, eller det er ren vilje til magt (som det hedder et eller andet sted hos en filosof.) Denne nærmen sig verden med den skumle hensigt at beherske den er måske det sted, hvor kunst og samfund møder hinanden.

Det er svært at definere hvorved samspillet mellem kunsten og samfundet foregår. Det er min påstand at den mest grundlæggende sammenhæng ikke er af social eller moralsk art. Den ligger måske på et meget mere uefterviseligt sted. Der er kunstnere som i deres praksis faktisk har ligget meget tæt på socialiteten, eller rettere magten. Lad mig nævne bare en af dem: Den russiske kunstner Kasimir Malevich, hvis arbejde uden forbehold i en årrække stod i en bestemt sags tjeneste på det ydre plan. Læser man imidlertid hans skrifter, er det helt andre emner, der står på menuen. Det paradoksale er at netop en kunstner som han, der i så udstrakt grad er blevet indforlivet med den russiske revolution i 1917, i sine skrifter uophørligt taler om erkendelse, og sågar om Gud. Uden at ryste på hånden rummer han såvel en borgerlig revolution og en fast forankret forestilling om noget så absolut som en Gud.Hans radikale heterogenitet blev for meget for det hurtigt fossilerende styre i Sovjetunionen. I stedet for at hævde paroler af vanlig politisk/retorisk art, sagde han blandt andet at "revolutionen er lykkedes, når enhver arbejder har en hvid kubus på sin kaminhylde".

Det kan lyde som en corny udtalelese, men for mig peger den på det faktum at billedkunst i første omgang handler om erkendelse og om bevidsthed, og at det er i den stadige åbnen af verden, dens force ligger. Hvis vi godtager dette, medfører en sådan tankegang en række undvigemanøvrer udover omverdenens øjeblikkelige krav om samfundsmæssigt engagement på det almindelige paroleplan, hos den enkelte kunstner og i det enkelte værk. Både kunstner og værk står i den paradoksale situation, at de på en gang må henvende sig til verden omkring sig, på den anden side må forsøge at undvige at fossilere i meninger. Udtalelser af Malevichs slags, som det førnævnte er på en gang en undvigemanøvre, og en udtalelse, der præcist rammer betingelserne for en revolution i en bevidsthedsmæssig forstand. Jeg kunne også bruge et andet billede på disse undvigemanøvrer, nemlig alkymien. Indenfor alkymien opererede man med to slags adepter. Den ene var den ligefremme, som gør alt i sin magt for at lede læseren på rette spor mod den erkendelse af det absolutte, som vel udgør de vises sten. Den anden type adept var den hemmelighedsfulde, som bestandig gør sit yderste for at lede læseren så langt væk fra det egentlige som muligt. De skjulte ovenikøbet hvorvidt de var af den ene eller den anden slags for at tvinge den læsende til rent fysisk at genleve erkendelsen. Uden at ville kalde kunst for alkymi, er der alligevel en parallel deri at kunst ligeledes kræver en temmelig fysisk medleven for overhovedet at blive forståelig, og det er hvadenten der er tale om kunstner eller beskuer. En anden betingelse, alkymien og kunsten deler er, at man aldrig ved med sikkerhed hvornår man er på rette spor, ingen parole springer op og besværger åbenheden. Denne position er ikke den rene lykke for kunstneren. Han tilrettelægger ikke fælder bevidst for at nyde at se folk gå i dem. Netop åbenheden, eller tomheden, som man også kunne kalde det, rykker med et kunsten ud på et sidespor samfundsmæssigt, hvilket rejser problemet med legitimeringen af den kunstneriske praksis.

I gennem mange år hævdede min generations billedhuggere at det var langsomheden især, der var det afgørende i forhold til et mere og mere medieret samfund med en højere og højere informationsstrøm. Vor tanke var at den høje hastighed - som den sås i TV-programmerne afstedkom en udfladning af alle strukturer. Således kaldte vi en af de første udstillinger vi billedhuggere afholdt for "Inertia, min elskede".Imidlertid er computerne dukket op, og med dem også en forskydning af forholdet mellem hastighed og kompleksitet. Computerne er i stand til via internet og andre store netværk at indhente, behandle og formidle meget komplekse betydninger med meget stor hastighed. Dermed falder billedkunstens traditionelle "kvalitet", når den ikke længere har eneret på den store kompleksitet.

Computerrummet som ellers på visse områder kan overtage den definition af kunstnerisk betydning, som var fremherskende i skulpturen i 80erne, nemlig forholdet mellem komplicerethed og hurtighed, tangerer alligevel ikke hverken kunstens eller ekendelsens rum. Alene i kraft af sit eget første-krav: kompatibilitet, hvilket i yderste horisont vil sige skala-løshed. Det er min påstand, at enhver erkendelse er parret med bevidstheden om hvilket rum (skala) denne erkendelse foregår i. Det vil sige, at der er et vist mål af direkte fysik deri.

Man kan da mene, at den socialt orienterede kunst netop som kendemærke har en sætten fysikken ind som direkte figur i sin omgang med verden, og at den derfor må være tættest på en nutidig erkendelse. Imidlertid er der endnu et forhold der gør sig gældende, nemlig forholdet mellem den førnævnte fysiske forankring, og sproget. Det vil sige det lag af kultur og konvention, der skal flytte den direkte fysik fra ren væren og sansning til projektion og artikulation.

Fremkomsten, eller skulle man snarere sige genkomsten af den såkaldte sociale plastik (Jeg kalder det genkomst, fordi vi har set de fleste af disse former allerede i 70erne), peger på et væsentligt problem for kunsten, nemlig fraværet af en størrelse udenfor kunsten, som kan sætte værket i skala. Det vil sige i forhold til hvilken en betragtningsmåde på værket kan sættes. Ganske rigtigt behøver værket en Anden som kan give udtrykket form, dette begreb er ikke forstået som meningsindhold, men mere forstået som en virkelighedstilknytning som værket forholder sig til via det fags midler, det er frembragt i. Således vil jeg imødegå en kritik af den formelle kunst, man ofte hører: nemlig at den formelt interesserede kunst er adskilt fra verden, eller udelukkende beskæftiger sig med sin egen navle.

Skalabegrebet kommer ind på forskellig vis. Blandt andet viser det sig i det, man kunne kalde overgangens problem. En yderligere forskel mellem skulpturen og den virtuelle virkelighed i form af computere og anden mediebåret information er, som jeg nævnte før, at der i computeruniverset ikke findes overgange - overgange i bogstavelig forstand. Uden problemer kan enhver på sin hjemmeterminal producere billeder, tekst, film o.a.og uden de ringeste problemer applikere disse forskellige elementer på hinanden.

Skalaen opstår aldrig fordi man aldrig stilles overfor problemet at sammenholde og sammenarbejde totalt inkommensurable størrelser i hævdelsen af en enhed. Det vil sige i størrelsesforholdet 1:1.

Mellem det man kunne kalde "det andet" og verden i 1:1 ligger en skillelinie, en grænse. Hen over denne grænse foregår en stadig fastlæggelse både af grænsen selv og dermed af en betydnings-topologi, og samtidig en fastlæggelse af værket som udtryk - dvs. af den optik med hvilken værket ser på verden.

Denne stadige fastlæggelse kunne vi kalde "modellering" (Modulering). Dermed kan man i parantes bemærket måske også nærme sig en af billedhuggerkunstens grunddiscipliner, nemlig den rent fysiske modelleren. Hvis vi kan forstå den fysiske modelleren som et sindbillede, en inkarnation af forholdet mellem tingen- verden- og "det andet",kan vi måske igen anvende denne teknik; den stadig underdeling af en overflade - en stadig præcisering af et form- og skalaforhold. Men selv uden at anvende traditionelle teknikker og discipliner giver denne "modellering" mening som billede på hvordan man kan rejse et meget finmasket billede. Det vil sige, hvordan man kan nærme sig verden som fysik, uden nødvendigvis at tage verden som naturalisme på sig. Det vil sige uden den samlende, helende gestalt, som forlægget (modellen) udgør for den naturalistiske billedkunst.

Modsat arkitekturen, som ellers på mange måder deler rum med skulpturen, tager skulpturen stort set altid afsæt i en erfaring, som på den ene eller den anden måde knytter sig til en direkte fysik (igen 1:1 forholdet til verden). Dette direkte fysiske udgangspunkt selv for en abstrakt erkendelse, vender arkitekturens skalaproblematik på hovedet. Arkitekternes skala tjener til at sætte forholdet mellem beskuer og bygningsværk. Den tjener med andre ord til at rejse bygningen i fuld skala i hovedet på beskueren, så at sige at gøre den fraværende bygning tilgængelig for en fysisk erfaring. Skalaen er altså her et mål for indlevelsen.

I skulpturen derimod er skalaen altid 1:1. Problemet er at få erfaringer i andre medier (skalaer) foldet ind under denne fysisk tilstedeværende gestalt. Det lader sig ikke restløst gøre. Man efterlades konstant med det, jeg har nævnt et par gange, og som man kunne kalde overgangens fænomen.

Overgangene mellem disse mange forskellige videns- og erfaringsstørrelser må bringes på samme aflæsningsfod for at skulpturen skal kunne opfattes "hel", eller ihvertfald sammenhængende og afgrænset fra sine omgivelser. Skalaen tjener altså i skulpturen til at rejse og udfolde alle de indlejrede overvejelser i skulpturen i hver deres skala.

Måske ligger der i modelleringen, i den forståelse, jeg ridsede op før, et svar på hvorvidt en figurs kompleksitet og dens evne til at fastholde sit af sig selv definerede tolkningsrum over tid? Kan den måde, hvorpå figuren ved sin modelleren over gænsen mellem figurens referencepunkt og dens fysiske sted (her også forstået som udførelse) aftegne en tæthed, en inerti som ialtfald momentant kan fastholde dele af de intentioner, som indlejredes ved tingens skabelse. Jeg forestiller mig, at det kan forholde sig således. Det vil sige, at kunstværket rent faktisk er andet end receptionen af det. Ligesom kunstværket arbejder med et "Andet" under skabelsen af det (det jeg omtalte og lod stå åbent for et øjeblik siden), bliver figuren selv "det Andet" for fortolkningen af det. Der består altså uoverstigelige kløfter mellem det, der ligger før værket, værket og endelig talen om værket. Det er disse kløfter, der på en gang nødvendiggør talen, og umuliggør at værket fanges deri.

Norten Stræde Maj 1995