INTRO:

Mit indlæg i denne sammenhæng omkring begrebet ”Crossovers” har jeg tænkt skulle falde i to dele. Den første del bliver en rent sproglig del, hvor jeg prøver at ridse nogle af ordets implikationer op – og deres betydning for det tværfaglige samarbejde, som ordet hævdes at beskrive. Den anden del bliver en gennemgang af visse af de projekter af crossover karakter, jeg selv har været involveret i.

Når jeg deler oplægget op i disse to, er det ikke fordi jeg tror, at den ene kommer før den anden, men det er en måde for mig selv at klargøre visse sider af det samarbejde, der følger af ordet.

Den væsentligste morale i mit indlæg vil jeg gerne komme med her til start, så alle ved, hvad jeg sigter imod.

Greenaway

Hovedrollen i Peter Greenaways film ”Arkitektens Mave” fra starten af 1980erne, Arkitekten Stourley Cracklite, står for mig som billedet på den store europæisk funderede arkitekt med benene i modernismen og med hovedet fuld af kunst og business i en vild blanding. Cracklite prøver filmen igennem at etablere et kropsligt forhold til arkitekturen – endda på så banal vis, at han presser arkitketurhistoriens store mesterværker i form af tegninger ind mod sin af kræft opædte mave – konen har sidespring inde i Vittorio-Emanuele monumentet i Rom , med falliske gipskopier af bygninger som kølige medvidere.

Der er megen tragik – og deraf også komik i den rasende insisteren på at kunsten har en både fysisk og begrebslig effekt både på den enkelte og på samfundet. Historien ender i Cracklites tilfælde ikke godt. Kræften æder ham op, og han springer til sidst ud af et vindue i Vittorio-Emanuele monumentet og knuses - ikke mod jorden, men mod taget af en bil.

Filmens slutscene er en gravsten over det fælles sted, hvor billedkunstneren og arkitekten traditionelt har kunnet mødes, nemlig i deres selvforståelse som kunstnere.

Når vi ikke længere kan mødes på denne på denne kunstens fælles platform, må vi i stedet mødes i crossovers.

Avantgarden

Vi diskuterer stadigvæk Kunst og arkitektur med den gammelkendte sprogbrug fra avantgarden i starten af det forrige århundrede. Avantgardebegreberne kommer fra militær sprogbrug, hvor man både opererede med en avant- og en arriéregarde, altså en for- og en bagtrop.

Det er nærliggende at fortsætte med at forstå de begreber, vi omfatter kunst og arkitektur med også i dag, som afledt af militær terminologi, eftersom vi stadig lever under højmodernismens ideologiske faner.

Crossover, som er temaet for oplægget her, peger på en åbning af en grænse mellem et og noget andet. Og ordet peger på en dynamisk handling. Men handlingen er ikke permanent som den ville være hvis udtrykket i stedet var ”occupation”. Vi har stadig at gøre med en militær strategimetaforik. Og meget á propos ligner ”crossover” meget de strategier, militæret anvender i moderne konflikter.

Det handler i moderne krigsførelse ikke om en kontrol af et område ved en besættelse af det, som det var tilfældet i krige i gamle dage, men om kontrollen af et område via kontrollen af de steder for crossovers fra et område til et andet. Se på konflikten i det mellemste østen. Crossover-kontrol giver ikke fred, men stabilitet så længe den bestandig udøves. Den udpeger ikke en vinder, hvis ideologi derefter har ret til at bestemme. I stedet opløser den ideologien og erstatter den med kontinuerlig handling. Derfor kan krigen i Irak ikke slutte. Hvis vi igen fører det tilbage til det kunstnerisk/arkitektoniske område (en lidt grovkornet gestus, vil jeg gerne medgive), peger det på ”crossover” som begreb for en ideologiforladt men funktionsduelig praksis.

Samarbejdet

Når det er sagt – og meget kritisk sagt – så er der samtidig en del gode grunde til, at samarbejder og lån på tværs af fagene er en god idé. Der er ligeledes en række grunde til, at begrebet netop nu har stor vægt. Begge dele skal jeg vende tilbage til i det følgende.

Der er en bevægelse i både arkitekturen og i billedkunsten mod en større åbenhed overfor kunstneriske strategier og andre vidensformer, som omgiver dem hver især. Det er en bevægelse, der har fundet sted over de seneste ti år. Og det er en bevægelse, der har bragt meget nyt stof til begge fag på snart sagt ethvert niveau, fra det strategiske til det praktiske. Crossovers er for så vidt ikke noget nyt. Vi har set bevægelser med lignende ambitioner og indhold flere gange i historien. Det gælder Wiener Werkstätte, Bauhaus, situationisterne, forskellige kunstretninger i 1970erne, eller netop nu hvor en række kunstnergrupperinger orienterer sig mod det sociale rum, og mod en vis politisering. Det vil sige mod en opløsning af kunsten i livspraksis, som er modernsmens allerstørste dogme.

For at et crossover giver nogen mening, og tilføjer en dynamik til arbejdet, ligger det nærmest i logikken selv, at der må være mindst to forskellige aktører. Udgangspunktet må være, at det er samarbejdet, der udgør et crossover. Det handler ikke om at hvert fag på forhånd bløder grænsen op for at lette samarbejdet. Selve ordet har i sig allerede en grænse, der krydses hen over. Man kan iagttage bevægelser i såvel arkitektur som i billedkunst i retning mod en stadig større fokusering på samarbejdets etos. Grundene kan være mange afhængig af hvorfra man ser.

Fra arkitektens side kan det være udtryk for en åbning mod andre vidensområder. Enten af nød, fordi produktionsmåderne i byggeriet ikke længere tillader arkitekterne at være autorer, og giver dem mulighed for at argumentere kunstnerisk. Her kan andre udtryksformer inviteres ind og tilføje de manglende muligheder og en anden viden. Eller fordi netop det skarpe samarbejde udfordrer det kunstneriske i hvert deltagende fag, og således skærper ”kunstindholdet” i et projekt.

Fra billedkunstens side kan interessen for crossover komme fra kunstens altid levende ønske om at påvirke sit samfund indholdsmæssigt – at slippe ud af elfenbenstårnet, og indgå i en mere direkte forhandling med det omgivende. Måske med den skumle bagtanke, at den enkelte kunstners ideologi kan få effekt. For som Egon Fridell siger i sin kulturhistorie fra omkring 1930 frit citeret efter hukommelsen: ”Kunsten har det bestandig med at konvergere i ideologi”.

Billedkunstens offentlighed

Det kunstneriskes status i kunst og arkitektur har ændret sig ret meget igennem de seneste år. Faktisk siden 1989 hvor den vestlige kapitalisme ”vandt” slaget om verdensordenen, og med berlinmurens fald mistede sin pligt til at definere sit eget indhold, og erkende sig selv som ideologi.

Der var i årtierne efter 1989 en hel del skepsis i kunsten overfor effekten af det æstetiske – altså kunstens eget domæne – i forhold til de store ryk i socialsfæren, der prægede perioden.

Fra billedkunstnerisk side var åbningen mod andre dele af samfundet som sagt et udtryk for en generel mistillid til fagets egne virkemidler, og især til den sociale effekt af de kunstværker, der anvendte disse virkemidler. Forskydningen af det æstetiske i kunsten hen imod en mere socialt modulerende og rammeløs praksis er sket i gennem de seneste 10 år, i takt med at samfundet gradvis har afmonteret den politiske aktivisme som vi kendte den i det forrige århundrede op til 1970erne.

Begrundelsen er sådan set klar nok. Det var vigtigt for kunstnerne at nå helt ind i centrum af den samfundsmæssige debat. Til det formål måtte man øjensynlig tilpasse det kunstneriske udtryk. Denne politiske aktivisme, blev i løbet af 1990erne afløst af en mere blød ”offer-tænkning”. Det var som om de utopiske forestillinger om en anden måde at bygge samfund på, kun overlevede i form af kunstens klædedragt, dens æstetik. Utopi og tro på en anden samfundsbygning blev afløst af et meget personliggjort, nogen kunne kalde det privat, verdensbillede. Ifølge det verdensbillede skulle adfærden og værkerne i det omfang der var nogen, vise det tryk en samfundsmagt udøver på den enkelte. Næste trin måtte være civil ulydighed som drivkraft for samfundsmæssige ændringer. Det er netop det ironiske ved situationen: at ved at undsige æstetikken, falder 90er generationen lige i den æstetiske fælde idet formen hvorunder disse erkendelser blev viderebragt til offentligheden, stort set alle låner uhæmmet fra 1970ernes aktivisme.

Indgangen til et crossover mellem kunst og samfund blev i 1990erne præget af en iscenesættelse af lokale etiske spørgsmål, og hver gang inden for den ramme, man så sig selv stående udenfor: nemlig Kunsten og dens institutioner. Det der startede som en græsrods-praksis, som var meget parallel med de vandrette strukturer og folkelige aktiviteter, som faktisk fik styrerne i Østlandene til at falde, og som gjorde en social aktivisme til sit kendemærke, røg på ingen tid ind i institutionen som det nye kunstgreb.

Arkitekturens offentlighed

Ændringerne i arkitekturens samvirke med samfundet er parallelle til billedkunstens, selvom de i arkitekturen kommer fra en anden kant. Det rent kunstneriske argument i arkitekturen mister i samme periode sin status fordi det ikke som udgangspunkt har dialogen som grundlag. Det kunstneriske argument tilsidesættes af brugerinddragelser, demokratiske spilleregler og af almindelig politikerforskrækkelse ved at tage et ansvar for beslutninger. Alle disse bløde værdiers indbyrdes styrkeforhold forventes løst ved samtale, eller det vi kunne kalde social massage.

Det ses tidligt og tydeligt i fremvæksten af de utallige computersimuleringer i arkitekturprojekter. Disse simuleringer fremkom ikke bare fordi teknologien nu tillod dem, men fordi alle projekter skulle henvende sig til almindelige mennesker, altså mennesker uden specifik faglig indsigt, hvad enten det var bygherrer eller borgergrupper. I sin iver efter at få arbejde at udføre, gik alle med på tanken om, at skjule fagligheden bag et skær af skønmaleri – det være sig i form af simuleringer eller som i dag: collager.

Således ligner kunsten og arkitekturen hinanden i deres svar på nutidens krav om medbestemmelse og medindsigt. Begge har til en vis grad været nødt til at give køb på deres interne faglighed til fordel for en direkte adgang til projekterne for den uindviede.

På sæt og vis er der tale om en bevægelse i arkitekturen bort fra arkitektens mave, som med Peter Greenaway in mente, kunne stå som det særlige, autoritative værk som udspringer af fysisk og begrebslig omgang med verden. Bevægelsen er gået i retning af billedkunsten. Muligvis er denne bevægelse foregået i et forsøg på igen at finde kroppen i begreberne og i rumdannelsen, som billedkunsten forventes at rumme.

Men det særlige er sket, at billedkunsten (i hvert fald i den moderigtige del) samtidig har flyttet sig fra en direkte stoflig og kropsliggjort brug af begreber og erkendelser mod en intellektualisering af udtrykket. Ofte arbejdes der i andre medier end kunstens traditionelle. Men denne gang ikke alene som udgangspunkt for arbejdet, men også som arbejdets mål. Vi er altså på få år gået fra arkitektens mave til kunstnerens hoved – uden nødvendigvis at blive klogere af det.

Den bevægelse har muliggjort – måske nødvendiggjort – crossovers. For enhver kan se, at det er nødvendigt med greb og tiltag i det kunstneriske felt, som har et kunstnerisk overskridende potentiale. Også selvom det opstår på baggrund af borgere, brugere, magt og penge og alle mulige andre interesser. For vi lever stadig i sen-avantgardens æra. Og derfor skabes det nye stadig ved at overskride mulighedsbetingelserne. Det er til gengæld meget vanskeligt at opnå en overskridelse, hvis man samtidig skal sørge for at enhver lægmand og politiker er tryg ved den.

Fra mit synspunkt som billedhugger, er der rigtig megen god mening i at imødekomme den opfordring til crossover, som kommer fra arkitekterne og som ligger i tiden. For netop i disse år tales der ualmindelig meget i den billedkunstneriske diskurs om offentlighed.

Det er en offentlighed, som meget er præget af det, vi kunne kalde midlertidige situationer. Jeg har tidligere i dette oplæg givet et par kast til baggrunden for denne offentligheds-situationisme. Men der findes en anden og for mig at se langt mere radikal kunstnerisk tilgang til offentligheden. Den skal jeg komme tilbage til sidst i mit indlæg.

Neorationalismen og sproget

Man kan også anskue transformationen i de to fag som udtryk for noget andet og meget mere politisk: Sideløbende med en tydelig afpolitisering af samfundslivet, har vi set en fremvækst af neorationalisme. En bevægelse der vægter facts, realisme og handling. Indenfor arkitekturen har I endda et begreb, der hedder neorationalistisk arkitektur, og der tales om ”factmining” som grundlag for arbejdet.

Fundamentet for denne neorationalisme er tekst. Skrift. Teksten har fået en enorm overvægt også i de visuelle kunstformer, i modsætning til hvad den digitale tidsalder indvarslede af nye crossovers imellem tekst, billede, animation, video, biologi og alt muligt andet – i og med enhver form kunne digitaliseres, og derfor bringes på umiddelbar oversættelig fod med alle andre. Arbejdet er blevet mere og mere tekstbaseret.

Man kunne sige, at tekstens fysiske gestalt er samtalen - forhandlingen, når det drejer sig om mennesker, og printed matter, når det drejer sig om fremstillingen. På den baggrund er det ikke så underligt, at vi mere og mere ser kunstnere, arkitekter, kuratorer, kunsthistorikere og andet godtfolk arbejde med teksten som grundlag i fysisk form – fotokopien, netværket, samtalen.

Men teksten har en stor mangel - den er regional. Hvert sprog har siden Babelstårnet været udtryk for egne, lokale indsigter og livsbetingelser, og oversættelsen har altid normaliseret den regionale tekst til det modtagende sprog. Samtalen er i princippet underlagt de samme betingelser. Det herskende sprog kræver en tilpasning af de regionale udtryk for at samtale kan finde sted. Eller det kræver en direkte opgivelse af det regionale sprog. For eksempel er deltagerne i et projekt tvunget til at mestre andre sprog lige så godt som deres eget, hvis en samtale skal finde sted på tilstrækkelig højt niveau. Og det er der intet, der tyder på, vi er i nærheden af. Indenfor talte sprog er der allerede i FN-regi udvalg der arbejder med at redde truede sprog fra udryddelse, fordi der med deres uddøen går vigtige erkendelser tabt.

Men måske er det også kun på overfladen at denne tekstlige forbrødring er en realitet. Ligger der under tekstens mumlen stadig så store forskelle, at samtalerne alligevel bliver babyloniske, eller at de vante magtstrukturer upåvirket arbejder videre. Noget kunne i hvert fald tyde på det i forhold til crossovers i arkitekturen i det offentlige rum. Og måske er det også tilfældet i det politiske rum.

Det er i alt fald påfaldende, at næsten alle arkitektkonkurrencer kræver deltagelse fra teams, som udover arkitekten rummer borgere, folk fra billedkunst , sociologi, reklame, moderne dans , hestehviskere osv. for at sikre en tilstrækkelig facetteret tilgang til projektet. Det viser en ændring af arkitektens rolle. Fra at være author –ophavsmand til et rumligt udtryk, er han nu en facilitator. Det viser en mistillid til arkitekten som fagperson. I filmens verden ville det svare til, at arkitekten er flyttet fra instruktørens rolle til producentens.

På trods af denne fagenes fest i konkurrencerne, sker bedømmelsen af resultatet altid udelukkende på arkitekturens præmisser. Altså må crossoveret være udtryk for et stærkt sprog og en stærk rationalitets evne og ret til at anvende andre sprog og erkendelser til fornyelse af sit eget formvokabularium. Den stærke rationalitet er i dette tilfælde arkitekturens.

Den Socialt interesserede kunst

Kunstens forhold til offentlighedsbegrebet har på en måde delt sig. Den ene del beskæftiger sig med offentlighed fra et magtkritisk udgangspunkt. Strategien er som jeg nævnte tidligere, at underbyde magten, også den kunstneriske magt som består i at overlade udførte kunstværker til offentligheden, og derved på en måde udøve magt over den.

Ambitionen er at tale direkte til det enkelte menneske om dets sociale og æstetiske situation, og endda tilbyde redskaber på brugerniveau til ændring af denne situation. Som eksempler kan jeg nævne genbrugstøjbutikken af Christine Hill, radio og TV kanal projekter af SUPERFLEX, og en række andre projekter fra broderede puder på parkbænke i Glasgow til chill-out rum i private firmaer. Fælles for disse projekter, og deres teoretiske tilgang synes at være forestillingen om det svage kunstværk (Som Elmgreen og Dragstedt kalder ”Powerless Structures”). Det vil sige et værk, som uden at presse sit syn ned over den enkelte kan åbne en ellers lukket situation. Et andet fælles træk er at disse værker som regel opererer med en tidsbegrænsning. Dvs. at værket kun er aktivt og til stede i et begrænset tidsrum. Siden tænkes det at forsvinde rent fysisk for at leve videre i en ændret og mere kompetent social adfærd hos de deltagende. Og heri ligger for mig at se den største svaghed, i og med vi som samfund har vænnet os til en tilstand af uophørlig ændring af næsten alle parametre i tilværelsen.

Samtalen

Det er udtryk for en meget småborgerlig opfattelse at samtalen, eller teksten udgør grundlaget for samvær, samfund og sammenhæng, for i denne fornuftige crossover mellem mange menneskers hensigter, drømme og fobier ligger implicit et krav om fælles fodslag. Og under et venligt sprog og en inkluderende adfærd kan egentlige magtforhold skjule sig.

Alt kan accepteres, så længe det er fornuftigt og velfungerende og ikke udøver magt over andre. Både den fornuftige samtale, det gode forslag som alle kan blive enige om, den sociale adfærd, der giver plads til alle – der på den anden side forventes at holde sig inden for det rimeliges rammer. Men utopien er borte. Den er afløst af en mumlen af mange lokale etiske, velmente og velmenende indsatser. Og hvor blev den dynamik af, som skulle give forandring?

Det radikale kunstneriske greb er altså ikke længere det flygtige som modtræk mod en stagneret og forbenet kultur. Eftersom samfundet omkring kunsten har antaget den historiske avantgardes flygtighed, virker flygtigheden som kritisk strategi ikke længere.

Permanensen

Den anden måde for kunsten at forholde sig til offentlighedsbegrebet opererer med det modsatte. Det radikale i interventionen med samfundet og arbejdet med dets betydningsmæssige og visuelle klædedragt ligger for mig at se i permanensen.

For det sidste element i denne crossover-tale, er tiden, Tiden med stort T. Som jeg nævnte tidligere afsluttes konflikter aldrig i den politiske verden. De afpatruljeres og holdes i skak over tid. Tilstedeværelse over tid er derfor et vigtigt træk ved kunsten. I modsætning til den politiske virkelighed kan et permanent tilstedeværende kunstværk holde en crossover-situation i live og derved medvirke til foruroligelse og dynamik, uden at besætte den med bestemt betydning,. Et enkelt eksempel herpå er Peter Eisenmanns ”Denkmal für Die ermordeten Juden” lige syd for Brandenburger Tor i Berlin.

Den sociale interaktion i forbindelse med et permanent kunstværk er temmelig omfattende. Det involverer lovgivning, borgerhøringer, brandvedtægter, handicapadgang, vedligeholdelsesplaner, ingeniørberegninger, politisk beslutsomhed, financiering, mediebevågenhed både i opsætningen og i mange tilfælde også i værkets hele levetid. Og alle disse crossovers foregår i forhold til det omkrigliggende, ikke altid særlig forstående, samfund.

I en tid hvor vi hver dag kan købe os nye, og hvor medarbejdere i virksomheder kan benævnes ”erfaringsramte”, er netop den stadige fastholdelse af et betydningsrum uden besættelse af det i lang tid det mest radikale brud med denne rammeløse mumlen, som måske nok har græsroden som ideal, men som sikrer ved sin mumlen at intet radikalt sker.

Moralen

Jeg er af den overbevisning, at kunsten – uanset om det er arkitektur eller billedkunst – i sig selv er et crossover. Den har to sider i sig, som gensidigt påvirker og bestemmer hinanden. Kunsten er på en og samme gang eksemplarisk og singulær. Den rummer på en gang både det abstrakte, principielle, der gør den i stand til at tale om de mest abstrakte og overordnede begreber og tildragelser. Og på den anden side må den altid være helt konkret i sin udførelse og i sin tilstedeværelse. Netop det udførte kunstværk er ustyrligt og radikalt åbent, i modsætning til netop tekstens slæbespor af referencer eller samtalens forståelsesforsøg.

Det udførte kunstværk har kræfter i sig til at rejse et andet sted, uanset om det er en bygning, en plads eller en skulptur. I de bedste tilfælde uden at lukke eller besætte situationen. Derved opstår det sidste crossover. Det crossover der sker direkte og demokratisk mellem værket og den enkelte, og som måske endda ender i det avantgardistiske krav som Rilke formulerede det:

Du muss dein Leben ändern.

MS marts 2008