1. Repræsentation og modulation

Den stadig i dag toneangivende model for kunstnerisk indgriben i det offentlige rum er flere hundrede år gammel; den hidrører fra den kunst, som faktisk havde et ærinde i det offentlige rum som repræsentationen af den magt, der herskede over det. En hærfører på en klods anbragt midt på en plads, eller en forkynder på et kors anbragt over et alter - i begge tilfælde repræsenterer kunsten en magt, ikke bare i den betydning at den fremstiller eller billedliggør den, men også forstået som en magtens repræsentant: en udsending, som våger over det offentlige rum. Mellem renæssancen og romantikken havde kunsten i det offentlige rum en storhedstid, kunstens repræsentative funktion faldt sammen med en repræsentativ offentlighedstrukturens fremstilling af magten var indbegrebet af offentlighed, og kunstens produktionen af bestemte billeder indgik direkte og uformidlet i reproduktionen af en magtform og en social livsorganisering, som i den kunstneriske repræsentation blev en sammenhængende, æstetisk livstolkning.

Den repræsentative offentligheds struktur modsvarer en bestemt måde at håndhæve den samfundsmæsige magt på, som Michel Foucault har kaldt disciplinær. Denne magt er knyttet til disciplineringen af den menneskelige krop i bestemte institutionelle sammenhænge: skolen, kasernen, fabrikken, fængslet, som hver især udgør moduler i det sociale felt. Inden for disse moduler er disciplineringen kontant og intensiv, men uden for dem, i byernes liv, i privatlivet, er den ekstensiv; en udvendig, rammesættende kontrol, som betjener sig af udgrænsning og inddæmning, og som understøttes symbolsk gennem magtens repræsentation, igen: hærføreren på klodsen, forkynderen på korset...

De "moderne" samfunds magtudøvelse er mindre synlig, dvs. bedre formidlet, og samtidig mere effektiv. Kontrol erstatter disciplin: uddannelsen bliver livslang, forsvaret borgerbaseret, arbejdet henlagt til hjemmene og endog vejene, straffen indskrevet i borgerpligter... I stedet for en disciplin, der moduliserer den sociale verden, får vi en kontrol, der underkasten eksistensen en stadig modulation.

I det moderne offentlige, fysiske rum, først og fremmest i byerne, sideordnes en række rum og sensibiliteter. Med den borgerlige offentligheds fremkomst og repræsentationens bortfald, er de ikke længere hierarkisk ordnede. Byrummet kan ses som en model for det offentlige rum, hvori en entydig kontrakt ikke kan indgås. Det offentlige rum er blevet et modulationsrum. I det lys bliver det vanskeligt at hævde, at særlige steder i byen besidder særlige semantiske kvaliteter. Byen kommer til at fungere som en modulationens offentlighed, byens fysiske rum og den sociale cirkulations mentale og institutionaliserede rum fordrer funktions-design, lettelse af modulation, interface-design, sammenmodulerede fysiske og sociale overgange.

Det kan lyde som et tab, men kan i virkeligheden lige så godt forstås som en frisættelse af kunsten. Borte er klagen over, at kunstværket stilles på de betydningsmæssigt værste steder. Derimod gøres stedet til sted ved kunstværkets placering, ved indsættelse af en praksis og en modulering, som er det offentlige rum fremmed.

2. Den hvide kube

Med nedbrydningen af den repræsentative offentlighed sker der en autonomisering af kunstværket. I den borgerlige offentlighed bliver kunstinstitutionen et uddifferentieret felt, hvor kunstens funktion først og fremmest er æstetisk, og hvor denne æstetik kun forbinder sig med magtens og legitimationens felt på en indirekte og formidlet måde, som del af en kompliceret offentlighedsstruktur.

Den moderne kunsts henvendelse til offentligheden sker først og fremmest via kunstinstitutionen. For billedkunstens vedkommende er institutionen inkarneret i den lukkede "kube", hvis hvide vægge, lysegrå gulve og jævne, næsten astrale lys giver kunstværkerne udstillet i den et særlig "krav" på evigheden. Der sættes særlige, veldefinerede krav til beskueren af værket, og de muliggør en meget forfinet omgang med det kunstneriske. Erkendelserne her gøres i et højt defineret, komplekst kultur- og kunsthistorisk rum.

Det hvide rum sætter krav til værket om at det må definere sin optik på verden, sin skala i forhold til kroppen, og sin placering i kunstens "vidensfelt". Over disse tre figurer modulerer værket sit udsagn. Over skala-modellen, optik-modellen og videns-modellen modellerer værket sit udsagn i et 1:1 omverdensforhold.

Den hvide kubes offentlighed består i mødet mellem det modulerende værk, beskueren og den institutionelle ramme. Også dette møde er en modulation. Den hvide kube en del af den moderne offentlighed som et laboratorium for sansning, for den intelligente sansning som bearbejder vores forståelse af verden.

Den hvide kubes æstetisk differentierede kunst er ikke længere en umiddelbar del af en kulturs verdensbillede på samme måde som den repræsentative offentligheds kunst. Verdensbilledet er foldet ind i værket på kompliceret måde. Værket konstruerer en måde at anskue, sanse og tænke på, som synes at forudsætte en hel kosmologi, der blot ikke er til stede i værkets tilgængelige betydningsindhold. Og samtidig antyder værket et syn, en sanselighed, der må se verden på en ny måde, samtidig med at det ikke røber hvordan. Kunstværket fremstår som en del af en ikke eksisterende horisont. Derfor vil beskueren altid - med Rilkes berømte linie - opfatte værket som en fordring: du må ændre dit liv. Værket bryder med verden - den hvide kube som værkets rette sted bekræfter dette. Men dette brud forudsætter, underforstår en anden. Denne den moderne kunsts verdensløse påkaldelse af en anden verden, følger direkte af dens kontrakt med verden, af den borgerlige offentligheds differentierende arbejdsdeling.

3. Kunst i det offentlige rum

Den offentligt opstillede kunst er per definition malplaceret. Det er som at læse et digt på en generalforsamling, eller anbringe et vinglas på en pløjemark - et møde mellem to højt udviklede kulturer, som ikke har noget indbyrdes forhold, andet end en historisk konvention. Der vil uvægerligt opstå en modstrid mellem den sociale modulations felt og den hvide kubes differentierede - "uforståelige" - æstetiske modulations felt. Værket kommer på kant med sit tvangsudskrevne publikum, som ikke sjældent møder det med raseri og mistilid, fordi det skiller sig ud og hæmmer modulationens effektivitet, som en sten i skoen. Og det kommer på kant med sine umiddelbare fysiske omgivelser, fordi interferensen med den omgivende verden mangler formidling: kunstværkets verdensbillede er skabt til den hvide kube, ikke til den historiske by og den sociale modulation. Omgivelserne slører værkets underforståede horisont, og værkets tryk på omgivelserne deformerer modulationens logik.

De to rum vil formentlig aldrig kunne samenskæres i en faktisk syntese, uden at resultatet bliver en afdifferentiering af værket eller af virkelighedsorganiseringen. Enten måtte værket dannes efter kontekstens krav og i kraft heraf skrumpe ind til en social gestus. Eller også måtte det offentlige rum med dets karakteristiske spændinger og modulationer reduceres til et neutralt, umarkeret rum, som endegyldigt reducerede det fælles, offentlige rum til en art klinisk og antiseptisk baggrund for kunstværket, altså en genskabelse af den repræsentative offentligheds rum. Den forhastede konvergens mellem de to rum afdifferentierer enten værket eller konteksten. Den første erindrer om avantgardens forsøg på at organisere og reformere samfundet via æstetikken - og samtidig om dette forsøgs fallit, som transformeres til en kritisk refleksion. Den anden udnytter de samtidige tendenser til en refeudalisering af det offentlige rum ved at genindføre den suveræne æstetiske gestus, eller ved at simulere den.

Men hvis værket akkurat tøver over for disse to oplagte udveje af problemet for en samtidig offentlig kunst og står ved, at det ikke kan bringe det offentlige rum og den hvide kube på samme formel, må dets indgriben i det offentlige rum i sin yderste ramme være strategisk. Det vil sige, at værket med sine greb må planlægge på hvilken måde det vil fremholde umuligheden af syntesen. Med forskellige greb kan værket udsætte det punkt, hvor syntesens umulighed står klart frem. Ved at holde spillet i gang længst muligt, så kunstværket bliver en længselsfigur for sammenhængen mellem rummet og dets repræsentation, og derved udskyde det punkt, hvor rummet flækker, gives der tid til en meget omfattende artikulation af stedets og værkets respektive ordener.

Valget af strategi fortæller, hvordan den kunstneriske praksis forholder sig til sit historiske forbillede, den klassiske offentlige kunst i dens store tid. De to første strategier, der prioriterer hhv. konteksten og suveræniteten, forholder sig først og fremmest til den offentlige placerings gestus, og dermed til karakteren af mødet mellem offentlighedens og kunstens rum. Den tredje strategi studerer snarere de overgange, som det klassiske monument udviklede en rig syntaks over. De overgange, som er overleveret fra monumentets storhedstid og frisat via den hvide kube, danner her udgangspunkt for en sammenmodellering af de to forskellige modulations-ordner. Serier af analogier og variationer, som ikke længere er til for at legitimere repræsentationens centrering af det offentlige rum, men for at udnytte modulationen til det yderste. At gribe det sociale rums mangfoldige modulationsteknikker og den hvide kubes formelle modulationer i konstruktionen af et møde, som ikke undsiger den ene eller den anden i en social kritiks eller en ny opbyggeligheds ærinde, men opdyrker muligheder, opblussende åbninger og sære potentialer i den uhyggelige fælde, som samtiden også er: den differentierede udvejsløshed.

Morten Stræde og Frederik Tygstrup 1999