Det, vi som moderne mennesker ser som det mest naturlige, nemlig at besøge museer for at se os selv spejlet i andre tiders frembringelser, er en særlig og særdeles ideologisk konstruktion, som tildeler det forgangne en stor vægt i nuti-den både som ressource og viden og som kanon.

Hvert museum og dets valg af værker er indlæg i en debat om, hvad det er vigtigt at overveje og genoverveje i samfundet.

Det vigtigste på et kunstmuseum er selvsagt kunstvær-kerne. Hvilke værker er gennem tiden indkøbt eller doneret. Hvilke er ophængt - og hvilke er på magasin i kortere eller længere tid?

Imidlertid kan man ikke se bort fra det hus, værkerne præ-senteres i, alene af den grund, at rummenes arkitektur udgør en massiv påvirkning af såvel værk som beskuer.

Vi er i disse år langt fra den historiske museumstanke, at kunstmuseet ideelt set skulle låne kunstværkerne en flig af evigheden. Denne tanke udtryktes i museets rum, som skulle være rolige og klassiske og rettet efter det historisk set efter-tragtede stabile nordlys. Og det ses stadigvæk i museernes fundatser, som generelt tilsiger bevarelse af samlingerne for evigheden.

Ældre tiders museer lånte bygningselementer og rum-virkninger fra den antikke verden for at signalere og forhåbentlig opnå den evighedsstatus, som samfund og værker behøvede.

Mange nutidige museer sværger til den hvide modernis-me, som funktionelt føjer sig om værk og beskuer - med samme hensigt. Der tales endog om "The White Cube" som udtryk for museets optimale situation - det kontekstfrie rum.

Det er vel sådan at ethvert byggeri afspejler en særlig ideolo-gi, eller et særligt forhold til det omliggende samfund. Museet er ingen undtagelse, tværtimod er det tydeligt i sin relation til herskende ideologier, ikke mindst fordi det er bygget til at rumme vigtige dele af samfundets betydningsproduktion. Således var 1980ernes dominerende yuppie-mentalitet også synlig på de nye kunstmuseer, eksempelvis i Tyskland. Disse museer viser mindst to ting: At den offentlige del af samfun-det så det som sin opgave at give kunsten dynamiske og prægnante rammer at udfolde sig under, og at forestillingen om et kunstværk, som i første omgang opsuges af den civile offentlighed for siden at finde vej til museet, er forladt. I ste-det leverer kunstnerne i det tiår monumentale værker i mange tilfælde direkte til museerne (såvel i udlandet som herhjem-me) i en hævdelse af, at kunsten både er stor og tung, såvel fysisk som indholdsmæssigt, og at den er et storpolitisk og storfinansielt anliggende. Museernes rum blev enorme og mistede i vid udstrækning den kropsrelation, uden hvilken spillet mellem værkets og husets skala bliver umuligt og i visse tilfælde til skade for kunstværkerne. Museerne byggede rum så store, at de fordrede værker i monumentalt format -og kunstnerne var leveringsdygtige. Der opstod en direkte relation mellem museet og den nye kunst. I 1990erne blev den nye kunst placeret isærudstillingsregi. Derved opnåedes en høj aktivitet til afløsning for 1980ernes trang ti I tyngde og storhed. Det var til gavn for såvel museet, som for publikum og ikke mindst for de kunstnere, som fik museal eksponering. Man slap også let og elegant forbi museets bevaringsforpligtelse; hurtigt ind, hurtigt ud - syntes at være overskriften for omgangen med den nutidige kunst.

Billedkunsten blev af kunstnere præget af andre videns-former som sociologi, psykologi, og den forsøgte at udbrede en magtkritik, herunder også en kritik af

kunstværkets angivelige magt over publikum. Det afstedkom flygtige kunstformer, velegnede til netop særudstillingsrummets omskiftelighed. Men selvom museerne åbnede for denne arbejdsform, var det åbenlyst svært for dem at finde en mellemproportional mellem flygtighedens, debatterende karakter og museets traditionelle pligt og lyst til bevaring og stabilitet - kanonisering.

Det havde til følge, at mange af de værker, som skabtes til museernes "aktivitetsrum" ,og som spillede bevidst på denne ramme, simpelthen gik tabt som primær, fysisk erfaring og kun er overleveret til eftertiden i formidlet form i kataloger, på billeder og i artikler.

Og her står vi så over for ARoS. I dansk sammenhæng det seneste og mest ambitiøse bud på et tidssvarende kunstmu-seum. Selvom der ikke er mange år mellem de seneste to store museumsbyggerier herhjemme, udvidelsen af Statens Museum for Kunst og Aros, er der en verden til forskel på de to bygningers udtryk i forhold til den billedkunst de skal frem-vise. Hvor Statens Museum for Kunst fastholder en 1980er holdning i sit greb og i sin skala, og også med sit X-rum og kunstfoyer rækker langt op i 1990erne, går Aros øjensynligt en anden vej.

Her er ikke tale om et stort, frapperende arkitektonisk greb, som vi ser det på de øvrige europæiske museer, hvor rumvirkningerne er så voldsomt pågående, at kunstværkerne henvises til en akkompagnerende funktion. Vi ser heller ikke den markante adskillelse mellem samling og nutidige kunstneriske aktiviteter. Når man ser bort fra ARoS offentlige rum, det vil sige boghandelen, cafeen og foyeren, hvis spiralformede Guggenheimske monumentaltrappe og hvide flader og en næsten landskabelig kløft lodret igennem huset skaber det billede, som gør, at man husker huset, påkalder udstillingsrummene sig ikke den største interesse i sig selv. De står i en venten på, at værkerne sætter liv og karakter i dem.

Rummene er dog ikke uden identitet. Der er tilsyneladen-de indlagt "fælder" og modstande med den effekt at intensi-vere oplevelsen og mildt trykke på værkerne. Sandsynligvis i den bevidsthed, at det helt afsprittede "White Cube" udstil-lingsrum ikke frembyder modspil nok i sig selv. Nordlyset må lukkes ude, og de hvide vægge må aktiveres for at give den fornødne dynamik. I en række sideordnede rum gives de ophængte værker meget forskellige livsbetingelser.

På de enkelte etager er kunstens forskellige perioder sat i scene i et meget tættere spil mellem rum og værker, end det hidtil er set i en dansk sammenhæng. Der er tale om en slags rum-sampling. Hver etage frembyder sit eget formskema, ikke altid i samklang med værkerne, men hver gang i en tydelig udveksling, som formår at fremkalde nye sider af visse kunst-værker.

Hvis vi tænker lidt over, hvad det betyder i forhold til værker-ne, så er den evighed, som museerne læner sig op ad ikke længere lejret i en stabil kanon udtrykt i rummenes propor-tionering og faste layout, som ikke udfordrer, men garanterer lødigheden .

I stedet består evigheden i museal forstand, for den er sandelig til stede, i en bevidst fremvisning af forholdet mellem det enkelte værk og dets kontekst.

Denne praksis annullerer ikke værkerne eller museets sta-bilitet, men den lukker værkerne inde i hver deres kontekstu-elle ravklump, som nok knytter dem til den tid, de hver især er skabt i, men som samtidig gør dem tilgængelige for tolkning. For det er ikke de evige kunstneriske værdier, men værkernes evne til at svare på nutidige spørgsmål, lejret som de er i hver deres historiske sammenhæng, der garanterer evigheden - eller med et andet ord: stabiliteten i diskursen.

Og det forekommer i alt fald denne beskuer at være godt nyt i museumssammenhæng.

MS juni 2004